18 Gedichte Bachs für eine einsame Insel

Mit den 18 »Leipziger Chorälen« widmet sich der französische Tasteninstrumentalist Martin Gester einem der letzten großen, im Manuskript verbliebenen Orgelprojekte Johann Sebastian Bachs. Eingespielt an der Thomas-Orgel der Kirche Saint-Loup in Namur (erschienen bei Paraty), erkundet diese Aufnahme die Genese, die Schreibweise und die expressiven Dimensionen dieses Spätwerks. Gester entfaltet dabei einen Ansatz, der tief in der Stilgeschichte, der Organologie und einer Reflexion über die Überlieferung der Bach’schen Sprache verwurzelt ist. Um diese Hörerfahrung zu begleiten, stellte das Total Baroque Magazine Martin Gester vier Fragen. 

Was hat Sie dazu bewogen, die 18 »Leipziger Choräle« aufzunehmen – jene Werke, die Sie als einen „schmalen Grat“ hin zur Quintessenz der Bach’schen Sprache beschreiben?

Martin Gester: Vergleicht man die letzten fünf Lebensjahre von, sagen wir, Mozart mit denen Bachs, so staunt man über den Gegensatz: hier die schöpferische Explosion bei Mozart, dort die zunehmende Rarifizierung der kompositorischen Tätigkeit beim Kantor. In seinen letzten fünfzehn Jahren, anstatt Kantaten und Konzerte zu häufen, konzentriert sich Bach auf Werke für kleine Besetzungen oder Solisten. Ein Beispiel ist das große Projekt der Clavierübung, das in jedem Genre die stilistische Vielfalt, die er stets verfolgte, in einer anspruchsvollen, vollendeten Synthese und einer extremen Konzentration der Mittel vereint. Hier verschmelzen moderne Kunst und alte Polyphonie, vokaler und instrumentaler Stil, die Expressivität der Affekte und die symbolgeladene Musica mathematica. Die Clavierübung (Partiten für Tasteninstrument), die ich bereits für Ligia eingespielt habe, stellt für mich einen Endpunkt dar: die perfekteste Synthese der Stile und der musikalischen Kunst innerhalb der Gattung der Barocksuite, mit ihren großen Präludien und den vielfältigen Tanzcharakteren, die vom Kontrapunkt durchdrungen und von Symbolik erfüllt sind.

Die nachfolgenden Werke – Clavierübung II (für Cembalo), III (für Orgel), IV (die Goldberg-Variationen), die einzigen zu Lebzeiten des Komponisten gedruckten Werke, sowie der zweite Band des Wohltemperierten Klaviers – übertragen dieses Streben nach Vielfalt und Zusammenfassung auf andere Gattungen, bei stetig wachsender intellektueller Anforderung. Dann folgen jene eminent kontrapunktischen Werke, die im Kontext von Bachs Beitritt zur »Mizlerschen Sozietät« stehen, jener Versammlung von gelehrten Philosophen, Musikern und Mathematikern im Geiste von Leibniz. Die Kanonischen Veränderungen waren das Meisterstück, das Bach für seine Aufnahme vorlegte; das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge stehen in deren direkter Nachfolge.

In diesem Kontext überarbeitet Bach eine Sammlung, die er bereits in den Weimarer Jahren begonnen hatte: fünfzehn »große« Choräle, zu denen drei weitere hinzutreten, darunter Vor deinen Thron, der erst der posthumen Ausgabe der Kunst der Fuge beigefügt wurde. Dieses als Manuskript verbliebene neue Kompendium der »18 großen Choräle« (The Great Eighteen) stellt im Geiste des Komponisten eine späte, gereifte, ideale Sammlung dar – im Gegensatz zum Orgelbüchlein (45 kurze, ältere Choräle) oder der Clavierübung III (ein beeindruckendes, aber intellektuelleres Werk).Ich wollte diese Werke festhalten, weil sie über den schaffensperiodischen Epochen stehen und in ihrer Perfektion die gelehrte Ausarbeitung ideal mit einem starken emotionalen Gehalt verbinden – ganz wie die Partiten für Tasteninstrumente. Es handelt sich um eine Gesamtschau, die angesichts ihrer Vollkommenheit viel zu wenig Beachtung findet. Gleichzeitig knüpft sie an das Programm meiner ersten Aufnahme für das Label Pamina vor vierzig Jahren an, die großen Präludien und Fugen aus der Leipziger Zeit, die ich bis heute liebe. Zusammen sind diese Werke für mich die absoluten Gipfel der Orgelmusik, Werke eines hochreifen Bach, kurz bevor er zunehmend von extremer Stilisation und einer essenziellen Verknappung angezogen wurde, die ihn nach und nach seinen Zeitgenossen entfremdete.

Sie sprechen die außerordentliche Ausarbeitung dieser Choräle an, zwischen dem Erbe der „Musica reservata“ und kontrapunktischer Satztechnik. Wie haben Sie diese raffinierte Expressivität mit den Anforderungen eines virtuosen Spiels in Einklang gebracht?

M. G.: Sagen wir es gleich vorweg: Hier gibt es kaum ostentative Virtuosität. Es handelt sich eher um eine andere Form der Virtuosität, die sich deutlich von den jugendlichen Werken des Komponisten unterscheidet – etwa den Toccaten oder den großen Präludien und Fantasien der Weimarer Zeit, die noch unter dem frischen Eindruck der Modelle von Vivaldi und Buxtehude entstanden. Wir haben es hier mit wahren Wundern der Satztechnik zu tun: eine Schreibweise, die zugleich effizient und elegant ist. Sie variiert je nach Choraltext, vielleicht weniger komplex und überwältigend als in der Clavierübung III, aber sie erneuert sich ständig: polyphoner Stil und galanter Stil, subtile oder üppige Ornamentik, Kammermusik-Trio oder fünfstimmiges Organo Pleno usw. Der Interpret muss sich ständig vor vorgefertigten Anschlagsarten, Formeln und Registrierungen hüten. Man muss das Orchester spielen, das Kammertrio, die Kunst des Belcanto über einem artikulierten Bass, und dabei die Feinheiten der Klangmischungen nutzen, die Bach zur Verfügung standen.

Man darf nicht vergessen: Bach war Kapellmeister und Komponist, aber auch Organist und Instrumentalist für Cembalo, Violine und viele andere Instrumente. Seine Kunst geht weit über das Instrument hinaus und stilisiert die Gattungen und Stile, die er in vielfältiger Weise praktizierte. Es liegt an uns, ihm mit Vorstellungskraft und ständiger instrumentaler wie technischer Anpassung zu folgen. Selbst die Tanzkunst ist in vielen Chorälen präsent (An Wasserflüssen Babylon, Schmücke dich…); man muss sie mit jener Diskretion neu erschaffen, die dem Instrument, dem Ort, der Polyphonie und dem Charakter angemessen ist. Das Schwierigste bleibt die Kunst, all diese Parameter im Hinblick auf den Ausdruck und ein fragiles Gleichgewicht interagieren zu lassen, das den Werken zugleich Intensität und vornehme Größe verleiht.

Bach : un itinéraire

Die Thomas-Orgel der Kirche Saint-Loup in Namur bietet eine immense Farbpalette. Inwiefern erwies sich dieses Instrument als besonders geeignet für dieses Repertoire?

M. G.: Diese Orgel ist wunderbar. Sie ist ein großer Erfolg der Manufaktur Thomas. Ich hatte bereits Gelegenheit, ein verwandtes, älteres Instrument in Straßburg zu spielen, das jedoch durch die dortige Akustik weniger gut zur Geltung kam. Das Instrument in Namur, inspiriert durch den mitteldeutschen Orgelbau am Ende von Bachs Leben, bietet zahlreiche subtile Farben: Prinzipale, Gamben, singende oder brillante Zungenregister. Die Möglichkeiten der Mischungen sind zahllos und unterscheiden sich sehr von der französischen Praxis, die man bisweilen zu vorschnell auf Bachs Klangwelt übertragen hat. Ich war zudem sehr aufmerksam gegenüber den zeitgenössischen Quellen, insbesondere den Angaben von Georg Friedrich Kaufmann, einem Schüler und Kollegen Bachs in Leipzig, der reichlich Registrierungen für seine Werke hinterlassen hat. Man beobachtet dort eine Suche nach Gravitas, mit einer ausgeprägten Vorliebe für die Vox humana und einem breiten Einsatz von 16-Fuß-Registern im Manual (darunter das Fagott), selbst in komplexen Kontrapunkten. Dies erfordert gehaltene Tempi, bei denen vor allem die klare und abwechslungsreiche Artikulation zur Quelle von Lebendigkeit und Intensität wird. Um dem Ganzen die Krone aufzusetzen: Die Akustik von Saint-Loup in Namur exaltiert die vielen Farben des Instruments – allesamt sehr gelungen und inspirierend – und trägt bewundernswert ein Plenum, das mal brillant, mal schwer, hohl oder prächtig klingt.

Welcher dieser achtzehn Choräle berührt Sie am meisten – und warum?

M. G.: Es ist schwer zu wählen. All diese Meisterwerke sind so unterschiedlich und beleuchten einander durch Kontraste oder subtile Nuancen. Da ist natürlich das sehr bekannte Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659, ganz im italienischen Stil, mit seinem Belcanto über einem gleichmäßigen Bass – so geschätzt von Pianisten, ein Beweis seiner eher stilistischen als rein instrumentalen Perfektion, und so ähnlich dem Beginn von Pergolesis Stabat Mater, das damals überall zirkulierte. An Wasserflüssen Babylon BWV 653, mit seinem Tenor-Cantus-firmus, ein wenig in der Art der französischen Tierce en taille, seiner Sarabanden-Bewegung und seiner Ornamentik, versammelt ebenso viele Elemente, um eine noble und intensive Klage zu stilisieren. O Lamm Gottes, unschuldig BWV 656, in der Tonart A-Dur (der Tonart der Gnade), wird durch die Behandlung der Passion Christi in schmerzhaften Chromatismen konterkariert. Und dann ist da der letzte Choral, Vor deinen Thron BWV 668, in seiner Entblößung und Zeitlosigkeit. Neben vielen anderen. Ich habe es in der Präsentation so formuliert: achtzehn Gedichte für eine einsame Insel…