18 poèmes de Bach pour une île déserte

Avec Les 18 Chorals de Leipzig, le claviériste français Martin Gester aborde l’un des derniers grands chantiers de Bach pour l’orgue, resté à l’état de manuscrit. Enregistré sur l’orgue Thomas de l’église Saint-Loup de Namur et paru chez Paraty, ce disque explore la genèse, l’écriture et les enjeux expressifs de ce recueil tardif. L’organiste y déploie une approche nourrie par l’histoire des styles, l’organologie et une réflexion approfondie sur la transmission du langage bachien. Afin d’en accompagner l’écoute, Total Baroque Magazine a posé quatre questions à Martin Gester. 

Qu’est-ce qui vous a donné envie d’enregistrer les 18 Chorals de Leipzig, ces œuvres que vous décrivez comme un « chemin étroit » vers la quintessence du langage bachien ? 

Martin Gester : Quand on compare les cinq dernières années de la vie de, mettons, Mozart et celles de Bach, on ne manque pas de s’étonner de l’explosion créatrice du premier face à la raréfaction de l’activité compositionnelle du Cantor. Durant la dernière quinzaine d’années, au lieu de multiplier cantates et concertos, Bach se recentre sur des œuvres pour peu d’interprètes, voire pour solistes, tel le grand projet de la Clavierübung, réunissant dans chaque genre la diversité des styles — qu’il a toujours poursuivie — dans une synthèse exigeante, parfaitement achevée et d’une extrême concentration de moyens. S’y fondent l’art moderne et la polyphonie ancienne, le style vocal et l’instrumental, l’expressivité des passions et la musica mathematica chargée de symboles. La Clavierübung I (les Partitas pour clavier), que j’ai enregistrée précédemment pour Ligia, constitue pour moi un point d’aboutissement : la synthèse des styles et de l’art musical la plus parfaite à l’intérieur du genre de la suite baroque, avec ses grands préludes, ses multiples caractères de danses pénétrées par le contrepoint et chargées de symboles. 

Les œuvres suivantes — Clavierübung II (pour le clavecin), III (pour l’orgue), IV (les Variations Goldberg), seules œuvres éditées du vivant du compositeur, ainsi que le second volume du Clavier bien tempéré — transposent ce souci exigeant de diversité et de récapitulation dans d’autres genres, selon une exigence intellectuelle croissante. Puis viennent les œuvres éminemment contrapuntiques qui s’inscrivent dans le contexte de l’accession de Bach à la Société Mizler, assemblée de savants philosophes, musiciens, mathématiciens et adeptes de la philosophie de Leibniz. Les Variations canoniques furent le « chef-d’œuvre » présenté par Bach pour y être admis. L’Offrande musicale et L’Art de la fugue s’inscrivent dans leur prolongement. 

C’est dans ce contexte que Bach retravaille un recueil commencé dès les années de Weimar, constitué de quinze « grands » chorals auxquels s’ajouteront trois autres, dont Vor deinen Thron, ajouté à l’édition posthume de L’Art de la fugue. Resté à l’état de manuscrit, ce nouveau recueil de « 18 grands chorals » (The Great Eighteen) constitue, dans l’esprit du compositeur, une collection tardive, mûrie, idéale, à côté de l’Orgelbüchlein (fait de quarante-cinq chorals courts, plus anciens) et de la Clavierübung III (œuvre plus impressionnante mais plus cérébrale). C’est pour son origine surplombant les époques créatrices et pour sa perfection, équilibrant idéalement élaboration savante et fort contenu émotionnel, à l’égal des Partitas pour clavier, que j’ai tenu à graver ces œuvres. Il s’agit d’une somme, trop peu visitée au regard de sa perfection. J’y rejoignais aussi le programme de mon premier enregistrement pour le label Pamina, il y a quarante ans, des grands préludes et fugues de l’époque de Leipzig, que j’aime toujours. Ensemble, ces œuvres sont pour moi les sommets absolus de l’œuvre d’orgue, celles d’un Bach de grande maturité, juste avant qu’il ne soit de plus en plus tenté par la stylisation extrême et la raréfaction quintessentielle qui le rendit progressivement étranger à ses contemporains.

Vous évoquez l’extraordinaire élaboration de ces chorals, entre héritage de la musica reservata et écriture contrapuntique. Comment avez-vous concilié cette expressivité raffinée avec les exigences d’un jeu virtuose ? 

M. G. : Disons d’emblée qu’ici, il n’y a guère de virtuosité ostentatoire. Il s’agit plutôt d’une autre forme de virtuosité, assez différente de celle des œuvres de jeunesse du compositeur, telles les toccatas pour clavier et pour orgue, ou les grands préludes et fantaisies de l’époque de Weimar, composés sous la vive impression des modèles de Vivaldi et de Buxtehude. Nous avons ici affaire à de véritables merveilles d’écriture : une écriture à la fois efficace et élégante, variée en fonction des textes de chorals, d’une manière moins complexe et impressionnante que dans la Clavierübung III, mais qui se renouvelle sans cesse : style polyphonique et style galant, ornementation subtile ou foisonnante, trio de chambre ou polyphonie organo pleno à cinq voix, etc. L’interprète doit en permanence se garder des manières de toucher, des formules et des registrations toutes faites ; jouer l’orchestre, le trio de chambre, l’art du bel canto sur une basse articulée, et se servir des subtilités des mélanges de l’orgue dont disposait Bach. 

On se souviendra que Bach était maître de chapelle et compositeur, mais aussi organiste et instrumentiste, pour le clavecin, le violon et bien d’autres instruments. Son art dépasse largement l’instrument et stylise les genres et les styles qu’il fréquente et pratique de multiples façons. À nous de le suivre par une imagination et une adaptation instrumentale et technique perpétuelles. Même l’art de la danse est présent dans bien des chorals (An Wasserflüssen Babylon, Schmücke dich…), qu’il faut recréer avec la discrétion qui sied à l’instrument, au lieu, à la polyphonie et au caractère. Le plus difficile reste l’art de faire interagir tous ces paramètres en vue de l’expression et d’un équilibre fragile, qui confère aux œuvres à la fois intensité et noblesse de propos. 

Bach : un itinéraire

L’orgue Thomas de l’église Saint-Loup, à Namur, offre une immense palette de couleurs. En quoi cet instrument s’est-il révélé particulièrement adapté à ce répertoire ?

M. G. : Cet orgue est merveilleux. C’est une grande réussite de l’Atelier Thomas, dont j’avais déjà eu l’occasion de jouer un instrument apparenté, plus ancien, à Strasbourg, mais moins bien mis en valeur par l’acoustique du lieu. L’instrument de Namur, inspiré de la facture de l’Allemagne centrale à la fin de la vie de Bach, offre de nombreuses couleurs subtiles de principaux, de violes, d’anches chantantes ou brillantes selon les cas. Les possibilités de mélanges sont innombrables, très différentes de ce qui s’est pratiqué en France et que l’on a parfois trop rapidement étendu au monde sonore de Bach. J’ai également été attentif aux sources de l’époque, notamment aux indications de Georg Friedrich Kaufmann, élève et collègue de Bach à Leipzig, qui a abondamment fourni des registrations pour ses œuvres. On y observe une recherche de gravité, avec un goût marqué pour la Vox humana et un large usage des jeux de 16’ aux claviers, dont le Fagott, même dans les contrepoints complexes. Cela impose des tempos retenus, où c’est surtout l’articulation claire et variée qui devient source de vivacité et d’intensité. Pour couronner le tout, l’acoustique de l’église Saint-Loup de Namur exalte les nombreuses couleurs de l’instrument, toutes très réussies et inspirantes, et porte admirablement un plenum tantôt brillant, lourd, creux ou somptueux. 

Parmi ces dix-huit chorals, lequel vous touche le plus — et pourquoi ?

M. G. : Il est difficile de choisir. Tous ces chefs-d’œuvre sont si divers et s’éclairent les uns les autres par contrastes ou par nuances plus subtiles. Il y a bien sûr le très connu Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659, à l’italienne, avec son bel canto sur une basse régulière, si apprécié des pianistes, preuve de sa perfection plus stylistique que strictement instrumentale, et si semblable au début du Stabat Mater de Pergolèse, qui circulait alors partout. An Wasserflüssen Babylon BWV 653, avec son chant au ténor, un peu à la manière des tierces en taille françaises, son mouvement de sarabande et son ornementation, rassemble autant d’éléments propres à styliser une déploration noble et intense. O Lamm Gottes, unschuldig BWV 656, dans la tonalité de la majeur, celle de la grâce, est contredit par le traitement de la Passion du Christ en chromatismes douloureux. Et puis il y a le dernier choral, Vor deinen Thron BWV 668, dans son dénuement et son intemporalité. Parmi bien d’autres. J’ai d’ailleurs précisé dans la présentation : dix-huit poèmes pour une île déserte…