Eva-Maria Sens: Das italienische Erbe am österreichischen Hof

Vom 24. Juli bis zum 31. August stehen im Rahmen des reichhaltigen Programms der diesjährigen Innsbrucker Festwochen der Alten Musik zwei Opern zum gleichen Thema auf dem Programm: Ifigenia in Aulide von Caldara und Ifigenia in Tauride von Traetta. Eine Begegnung mit Eva-Maria Sens, der kunstlerichen Leiterin des Festivals. 

Warum haben Sie gerade diese beiden Opern, Ifigenia in Aulide und Ifigenia in Tauride, im Programm? 

Eva-Maria Sens: Als wir mit Ottavio Dantone besprochen haben, wie er seine Rolle als neuer musikalischer Leiter gestalten möchte, was seine Vision für die nächsten fünf Jahre ist, war schnell klar: Er wollte eine klare Linie verfolgen, die sich zwischen italienischen Komponisten und dem österreichischen Hof – über die Jahrhunderte hinweg, insbesondere unter den Habsburgern – spannt. Und auf dieser Grundlage programmieren wir besonders unsere Opernproduktionen.

Er hat eine ziemlich lange Liste von Werken und Komponisten, darunter viele Opern, die einen direkten Bezug zu Österreich oder den Habsburgern haben, aber auch andere Stücke, die diese Perspektive ergänzen. Und auf dieser Liste standen eben auch beide Ifigenia-Opern. 

Ich fand die Idee, eine Caldara-Oper zu machen, sehr spannend – Caldara wurde bisher bei den Festwochen kaum gespielt und Traetta ebenfalls nicht. Meine erste Überlegung war, die beiden Opern aber auf keinen Fall im gleichen Jahr oder zu nah beieinander stattfinden zu lassen.  . Das war meine erste spontane Reaktion.

Aber es ist ja im Grunde eine Fortsetzungsgeschichte. Es handelt sich nicht einfach um denselben Stoff, vertont von zwei Komponisten, sondern Ifigenia in Aulide ist der Beginn, und Ifigenia in Tauride setzt die Geschichte fort. So entstand die Idee einer Fortsetzungsoper, wie in einem Fortsetzungsroman. 

Iphigenie auf Tauris:„Die gelb-rosa Wahrheit unter der grünen Patina der Geschichte“ 

Und damit kamen wir auch zu dem thematischen Kern: Schicksal und Macht. Die Entwicklung der Figur Ifigenia, von der machtlosen, geopferten jungen Frau in Aulide hin zur selbstermächtigten Priesterin in Tauride. Das war für uns sehr stimmig. 

Dann kam durch einen Zufall die Begegnung mit Ana Fernández, der Leiterin von Per Poc, dieser wunderbaren spanischen Puppencompagnie. Ich war sofort begeistert von der Idee, eine Oper mit Puppen zu inszenieren. Und es fügte sich plötzlich alles zusammen: Die Frage nach Schicksal – wer zieht eigentlich die Fäden? – und das Spiel mit Puppen, das ja genau das symbolisiert. Wer lenkt wen?  

Es gibt keine Trennung zwischen Sänger und Puppe. Die Puppe ist eine Erweiterung des Charakters, den die Sängerinnen verkörpern.

Ja, und konkret – wie sieht das dann aus? Der Cast ist ja hochkarätig, die Sängerinnen und Sänger werden sich doch nicht hinter Puppen verstecken? 

E. M. S.:Das war tatsächlich eine meiner ersten Fragen anPer Poc. Die Sängerinnen und Sänger sind ja die Stars einer Oper, das ist völlig klar. Die Puppen dürfen die Präsenz der Sänger nicht überlagern. 

Und genau das ist das Faszinierende an der Inszenierungsweise von Per Poc und Ana: Es ist ein ganz besonderes Verständnis von Puppenspiel. Ich habe Ana mal gefragt, was für sie eine Puppe ist. Ihre Antwort: Jedes leblose Objekt, das zum Leben erweckt wird. Es gibt also keine Trennung zwischen Sänger und Puppe. Die Puppe ist eine Erweiterung des Charakters, den die Sängerinnen verkörpern. Sie agieren ganz präsent auf der Bühne, nutzen aber die Puppen — in verschiedenen Formen — um ihre Rolle, ihre Bewegungen, ihre Emotionalität zusätzlich auszudrücken. 

Also werden die Sängerinnen die Puppen auch selbst führen?  

E. M. S.: Ja, das werden sie. Und es werden zusätzlich Puppenspieler mit ihnen auf der Bühne sein und weitere Objekte zum Leben erwecken. Wie bei jeder neuen Operninszenierung hat es natürlich etwas Innovatives. Aber es gibt durchaus Vorbilder – zum Beispiel in Salzburg, Nicolaus Habjan fällt mir da ein, der mit Puppen arbeitet, zuletzt auch mit Rolando Villazón zur Mozartwoche. Es ist selten, aber es existiert. Puppen als Ausdrucks- und Darstellungsmittel haben eine jahrhundertealte Tradition. Die Idee, mit Puppen Dinge darzustellen, die Menschen nicht leisten können, ist sehr alt. 

Ifigenia auf Tauris lebt ein Leben, von dem sie gar nicht weiß, warum sie es lebt. Sie wurde von Diana dorthin versetzt und wartet – ohne Ziel. Diese Schwere, diese Lähmung, bis es plötzlich explodiert – dafür ist Nicola Raab genau die Richtige.

Die beiden Opern entstanden mit 50 Jahren zeitlichem Abstand – 1713 und 1763. Das sind musikalisch völlig unterschiedliche Welten. Wie haben Sie das gelöst? 

E. M. S.: Das war uns sehr bewusst. Wir wollten diesen Unterschied auch betonen. Deshalb hat Christoph Rousset die musikalische Leitung von Iphigénie en Tauride übernommen – er ist ein ausgewiesener Kenner der Musik von Traetta. Und Iphigénie en Aulide wird von Ottavio Dantone dirigiert, der eben ganz tief im Frühbarock verwurzelt ist. 

Ottavio hat die musikalische Entwicklung von einer zur anderen Oper bei unserer Programmpräsentation aufgezeigt: Er hat anhand der Basslinie zweier Arien erklärt, wie sich die Musik innerhalb dieser 50 Jahre verändert hat. Und auch dramaturgisch ist es schön: Der erste Teil erzählt die Geschichte in einer älteren Sprache, die Fortsetzung kommt fünfzig Jahre später – wie auch Iphigenie selbst lange abwesend war und dann in der Mythologie wieder eine Rolle spielt. 

Nach welchen Kriterien wählen Sie eigentlich Ihre Regisseure aus – in diesem Fall Nicola Raab und eben Per Poc? 

E. M. S.: Das ist ein spannender Prozess. Wichtig war mir in diesem Fall, dass wir nicht zweimal die gleiche ästhetische Richtung verfolgen. Es gibt diese Debatte: Barockoper – historisch oder modern inszenieren? Ich finde es wunderbar, dass wir auf ein breites Repertoire an Regieansätzen zurückgreifen können. Und für jede Oper muss man den richtigen Ton, das richtige Konzept finden. 

Nicola Raab war meine Wahl für Tauride, weil sie mit dieser Leere, diesem endlosen Warten, dieser Unsicherheit wunderbar umgehen kann. Iphigenie auf Tauris lebt ein Leben, von dem sie gar nicht weiß, warum sie es lebt. Sie wurde von Diana dorthin versetzt und wartet – ohne Ziel. Diese Schwere, diese Lähmung, bis es plötzlich explodiert – dafür ist Nicola Raab genau die Richtige. 

Ist das eine Premiere, dass Sie zwei große Opernproduktionen parallel realisieren — mal abgesehen von der Barockoper:Jung? 

E. M. S.: Nein, es gibt bei den Festwochen schon seit vielen Jahren mehrere Opernproduktionen, auch schon zu Zeiten von René Jacobs. Seit 2011 gibt es dann zusätzlich die Barockoper:Jung. Zwei große Produktionen sind also etabliert. 
 

Gibt es 2025 noch weitere Neuerungen, kleine Formate?  

E. M. S.: Eine wirkliche Neuerung ist unsere Masterclass mit Anna Bonitatibus, die wir erstmals letztes Jahr als Preis beim Wettbewerb vergeben haben. Sie arbeitet dieses Jahr mit fünf jungen Sängerinnen, und es gibt ein Abschlusskonzert mit freiem Eintritt. Das ist etwas Kleines aber Besonderes. 

Dann führen wir unser Gesprächsformat Hörgeschichten fort – eine Plattform für Austausch mit dem Publikum. Es geht um verschiedene Arten des Hörens, um Interpretation, Vorlieben, Vergleiche – ein offenes Gespräch, auch mit Künstlerinnen und Künstlern. 

Und wir haben die Werkstattkonzerte eingeführt – eine Idee von Ottavio Dantone und unserem Dramaturgen. Dabei dürfen Zuschauer bei Proben dabei sein und erleben live, wie Musik erarbeitet wird – vom ersten Lesen bis zum Klang nach einer Stunde. Und: Wir machen ein Nachtkonzert im Hofgarten! 

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