Iphigenie auf Tauris:„Die gelb-rosa Wahrheit unter der grünen Patina der Geschichte“ 

Begonnen von Henri Desmarest vor seinem Exil und vollendet von André Campra, erlebt Iphigénie en Tauride unter der Leitung von Hervé Niquet eine Wiedergeburt – in enger Zusammenarbeit mit Benoît Dratwicki [Forscher am CmbV, dem Centre de Musique Baroque de Versailles]. Das Projekt, Ergebnis intensiver Forschung, lässt den Hörer tief in die Opernwelt des Grand Siècle eintauchen – getragen von einer hochkarätigen Besetzung und einer Inszenierung, die bei der Kritik großen Anklang fand. 

Iphigénie en Tauride hat eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte – Desmarest und Campra komponierten daran über beinahe zehn Jahre. Hört man den Stilbruch zwischen ihren jeweiligen Teilen? 

Hervé Niquet: Nein, gerade nicht! Denn wenn man wollte, dass dieses Werk durchgängig gelobt wird, durfte man auf keinen Fall Unterschiede im Stil der beiden Komponisten hören. Desmarest war ein echtes Genie. Unglücklicherweise musste er Frankreich wegen eines amourösen Skandals verlassen: Er hatte Marie-Marguerite de Saint-Gobert gegen den Willen ihres Vaters verführt und entführt, und wurde daraufhin 1700 in Abwesenheit zum Tode verurteilt. Also musste er ins Exil. Als Campra sich das Werk dann vornahm, hat er sich auf Desmarests Niveau begeben und klugerweise Musik geschrieben, die nach Campra klang – aber koloriert wie Desmarest. Heute wissen wir dank der erhaltenen Kopistenmanuskripte genau, wer was geschrieben hat und wann. Aber damals ging es darum, diese Unterschiede auszublenden, damit bei der Aufführung niemand Anstoß nahm — ein geschickter Schachzug von Campra, der dem Werk seine Geschlossenheit bewahrt hat. Und ich bin denselben Weg gegangen: Ich habe das Werk dirigiert, als wäre es komplett aus einem Guss, von einem einzigen Kopf komponiert! 

Im Booklet ist die Rede von einer intensiven Arbeit daran, dem damaligen Hörerlebnis möglichst nahe zu kommen. Warum habt ihr für dieses experimentelle Projekt ausgerechnet Iphigénie en Tauride ausgewählt? 

H. N.: Das war Benoît Dratwickis Wahl. Wir wollten ein einigermaßen unbeackertes Terrain, auf dem wir ganz buchstäblich alles anwenden konnten, was in den Traktaten der damaligen Zeit steht. Aus dieser Arbeit ist übrigens auch die Idee für unsere barocke Tetralogie beim Label Alpha entstanden [begonnen mit Médée von Charpentier, Ariane et Bacchus von Marais, abgeschlossen wird sie mit Persée von Lully]: Vier Werke, bei denen wir alles auf den Prüfstand gestellt haben – Besetzung, Aufstellung im Orchestergraben, Begleitung usw. Ein neuer Blick auf Altbekanntes. 

Was für ein Blick? 

H. N.: Vor 45 Jahren hat mich der Cembalobauer Claude Mercier-Ythier mal gebeten, ihm beim Tragen eines Cembalos zu helfen. Ein schönes, grün lackiertes Instrument – dieses Wagen-Grün hielt er damals für historisch korrekt. Es gab ja noch keine chemischen Methoden zur genauen Altersbestimmung, wie heute. Beim Tragen blieb das Cembalo an einer Türschnalle hängen – ein Kratzer am Rand. Claude brüllte vor Entsetzen. Wir stellten es ab, schauten hin – und unter dem Grün: Gelb und Rosa! Das Instrument wurde später restauriert und steht heute in einer Museumssammlung. Wenn man Geschichte so direkt erlebt, kann man Musik einfach nicht mehr hören wie vorher. Genauso war es bei der Aufführung und Aufnahme von Iphigénie en Tauride: Das Publikum war irritiert, weil wir das Orchester ganz anders aufgestellt haben – etwa mit den Bläsern in der ersten Reihe. Genauso wie Claude und ich damals überrascht waren, die gelb-rosa Wahrheit unter der grünen Patina der Geschichte zu finden. Eine echte Neuentdeckung – und ein echter Gewinn fürs Musikdrama!