Alkymia: Die Erinnerung an den spanischen Barock in Bolivien

Mariana Delgadillo Espinoza, Chorleiterin und Gründerin des Ensembles Alkymia, erforscht seit über zehn Jahren die Verbindungen zwischen alter Musik, Volkstraditionen und zeitgenössischen Kompositionen. Mit dem Programm Sucreries (Y Se Va la Segunda!), das bei Oktav Records aufgenommen wurde und im März 2025 erschien, rückt sie die barocken Schätze aus den Archiven der Stadt Sucre in Bolivien ins Rampenlicht und offenbart ein Erbe von erstaunlicher Vitalität. Begegnung an der Schnittstelle verschiedener Projekte.

Was ist Ihr Werdegang ? 

Mariana Delgadillo Espinoza: Ich wurde in Bolivien geboren. Mit sieben Jahren begann ich zu tanzen, vor allem traditionelle Tänze, etwa bei Dorffesten. Später bekam ich dann noch Klavier- und Gitarrenunterricht, und das machte ich dann bis zum Abitur. Dann folgte ein Stipendium, um Klavier in Havanna zu studieren — und als ich nach Frankreich kam, entdeckte ich am CNSM de Lyon die Chorleitung und tauchte so in das alte Repertoire ein: Das war Liebe auf den ersten Blick! 

Im Jahr 2014 gründeten Sie das Ensemble Alkymia, das einen recht originellen Ansatz verfolgt: Sie spielen zeitgenössische und populäre Musik auf historischen Instrumenten. Woher kam diese Idee?

M. D. E.: Die Idee entstand aus einer Beobachtung: Das Publikum für Alte Musik wird immer größer, während das für zeitgenössische Musik viel kleiner bleibt. Die Musiker von Alkymia und ich hatten also die Idee, das Label Alte Musik zu nutzen, um darüber auch weniger bekannte zeitgenössische Repertoires zu erschließen. Es geht darum, Alte Musik neu zu entdecken und gleichzeitig neue Werke vorzustellen. Dabei suchen wir nicht unbedingt eine zeitgenössische Ästhetik. 

Was suchen Sie dann? 

M. D. E.: Ein Beispiel ist eines unserer Projekte, für das wir drei Komponisten beauftragten: Daniel Alvarado, Sirah Martinez und Bertrand Plé. Jeder sollte sich mit einer anderen Epoche auseinandersetzen – mittelalterliche Musik, Renaissance und das 17. Jahrhundert – basierend auf einem Pflichtenheft, das unsere Interessen an jedem Repertoire definierte. Ich wusste, dass Bertrand Plé, der sich mit Barockmusik beschäftigt, großen Wert auf die Rhetorik des Wortes legt. Bei Sirah Martinez, die sich der Renaissance widmete, steht der Kontrapunkt im Mittelpunkt. In dieser Mischung aus Forschung und Experiment fühlen wir uns am motiviertesten, Alte Musik zu spielen und sie im Dialog mit zeitgenössischem Repertoire zu halten. 

Ihr Programm Sucreries verfolgt aber einen ganz anderen Ansatz: Es ist eine Rückkehr zu den Wurzeln der Alten Musik, deren Stücke aus den bolivianischen Musikarchiven stammen. Was gab den Anstoß für dieses Projekt? 

M. D. E.: Als ich mich mit spanischer Barockmusik beschäftigte, fiel mir auf, dass bestimmte Rhythmen, Motive und Instrumente mich an meine Kindheit in Bolivien erinnerten. Ich begann, mich für die nationalen Archive in Sucre zu interessieren, wo die meisten musikalischen Handschriften lagern. Ich schlug den Musikern von Alkymia vor, dieses Material in Angriff zu nehmen – allerdings mit dem Wunsch, auch lebende Komponisten einzubeziehen. Doch es sollte nah an meinen Kindheitserinnerungen bleiben. Dafür suchten wir Komponisten, die in einem folkloristischen oder neofolkloristischen Stil schreiben. 

Haben Sie also erneut zeitgenössische Komponisten gebeten, im alten Stil für Sie zu komponieren? 

Warum konzentrierten Sie sich speziell auf die Archive von Sucre? 

M. D. E.: Sucre war zur Zeit der spanischen Kolonialherrschaft neben Lima eine der wichtigsten Städte im Vizekönigreich Peru – vor allem wegen der Nähe zu den Gold- und Silberminen von Potosí. Es war ein Ort großer kultureller Blüte und beherbergte die erste Universität des Kontinents. Die dortige Jesuitenkongregation pflegte enge Beziehungen zur spanischen Krone, war aber auch fortschrittlich in der Integration der Indigenen in den Kultus. Dank dieser Vielfalt verfügte die Kathedrale über eine Kapelle mit Kinderchor und dreizehn fest angestellten Musikern – etwas, das selbst in Europa nicht überall üblich war! Spanische Kapellmeister bildeten auch mestizische Nachwuchskräfte aus, sodass die Musiktradition bis ins 20. Jahrhundert fortbestand. Als Bolivien gegründet wurde, war Sucre zunächst die Hauptstadt, bevor sie nach La Paz verlegt wurde. Doch die Stadt blieb Sitz der Nationalarchive, in denen über 2.000 Folioblätter mit Kirchenmusik katalogisiert sind. 

Welche anderen großen Archive gibt es auf dem Kontinent, und warum haben Sie nicht auch darin gesucht? 

M. D. E.: In den Archiven von Sucre findet man fast nur spanischsprachige Musik, und ich wollte keine lateinischen Stücke haben. In Bolivien gibt es außerdem die Jesuitenarchive von Moxos mit einem sehr umfangreichen musikalischen Fundus. Insgesamt zählt Bolivien drei oder vier besonders wichtige Sammlungen. Lima war ebenfalls bedeutend, und auch Bogotá besitzt Archive. Doch nach Mexiko hat Bolivien die umfangreichsten musikalischen Bestände des Kontinents – Mexiko wäre ein Projekt für Jahrzehnte! 

Im Album interpretieren Sie mehrere instrumentale Stücke aus dem Codex Saldivar. Um was handelt es sich dabei? 

M. D. E.: Das ist ein Notenbuch, das der mexikanische Musikwissenschaftler Gabriel Saldivar im 20. Jahrhundert entdeckte. Es enthält Werke des spanischen Gitarristen und Komponisten Santiago de Murcia (1673–1739) – das wichtigste Gitarrenmanuskript des 17. Jahrhunderts! Ich wollte unbedingt instrumentale Musik im Programm haben, denn für mich wäre die heutige bolivianische Musik ohne Gitarre undenkbar. Ob Murcia damals in Bolivien gespielt wurde, weiß ich nicht, aber dass Gitarrenmusik verbreitet war, steht fest. 

Ihr Programm „Sucreries“ wird mit „Viva la Gracia: Sucreries II“ fortgesetzt, das Sie diesen Sommer bei den Rencontres musicales de Vézelay in der Cité de la Voix aufgeführt haben. Sie machen also weiter, mit der Erkundung dieses erstaunlich fruchtbaren Repertoires? 

M. D. E.: Absolut! In „Sucreries“ haben wir uns mit den villancicos beschäftigt – der vorherrschenden polyphonen Vokalform der spanischen Sakralmusik. Diese Stücke sind sprachlich von großer Eleganz: Es ist die schöne Lyrik des Siglo de Oro, wie man sie bei Cervantes oder Quevedo findet. Doch in Sucreries II widmen wir uns einer anderen Art von villancico: dem villancico de remedo — von remedar, imitieren. Der Stil ist völlig anders: Man verlässt die würdevollen religiösen Texte und spricht über Alltägliches – über das, was uns erstaunt, beunruhigt … Im Mittelpunkt steht, wie der Name sagt, die Imitation anderer Völker: der Indigenen, der Franzosen, der Galizier, vor allem aber der afrikanischen Bevölkerungsgruppen, die nach Südamerika verschleppt wurden. Dabei entstand eine Sprache aus erfundenen Wörtern und Onomatopöien, die die Klangwelt dieser Gruppen nachahmen sollte. Das Ergebnis ist melodisch und harmonisch sehr schlicht, rhythmisch aber extrem komplex. Diese Gattung ist nicht unumstritten, weil die Imitation oft karikierend wirkt – sie kann aber auch kritisch, zärtlich oder fröhlich sein. 

Woher kommt dieser Drang zur Imitation, Ihrer Meinung nach? 

M. D. E.: Ich glaube, er rührt von der starken Theatertradition in Spanien – und damit auch in Südamerika – her. Villancicos waren ursprünglich Texte, die später vertont wurden. Das gilt auch für die villancicos de remedo, die zunächst Theaterfiguren darstellten, die man dann sang. Besonders die Figur des Schwarzen stand im Zentrum – interessanterweise hatte die schwarze Frau im Theater eine viel spannendere Rolle als die weiße: Sie durfte rebellisch sein, Temperament zeigen, was weißen Frauen verwehrt blieb. Man durfte nicht zu laut lachen, aber diese Figuren schon! Das hatte etwas Kathartisches, Befreiendes. Faszinierend ist, dass diese Ausdrucksformen schließlich in die sakrale Musik einsickerten: Plötzlich findet man dort Lachen, Feststimmungen, die es in der sogenannten schönen Lyrik nie gegeben hätte. 

Ist dieses Repertoire wirklich typisch für Südamerika? 

M. D. E.: Ähnliches gab es auch in Europa, etwa in Italien mit den Opern. Doch der Einfluss Spaniens und Portugals – diese unglaublichen kulturellen Knotenpunkte des 17. Jahrhunderts – war entscheidend. In Südamerika ermöglichte die Vielfalt der Menschen aus aller Welt, dass sich diese Musikstile etablierten: Wenn man von unterschiedlichen Kulturen umgeben ist, beobachtet man, hört zu, ahmt nach! 

Was bedeuten diese Werke für Sie? 

M. D. E.: Es sind Stücke, deren Erbe bis in die heutige traditionelle Musik reicht – Musik, zu der ich als Kind und Jugendliche viel getanzt habe, ohne ihren Kontext zu verstehen. Später lernte ich, dass sie oft über Schwarze sprachen, statt für sie. In Bolivien gab es eine Protestbewegung afrobolivianischer Gemeinschaften, die eine eigene musikalische Ästhetik einforderten. Als ich die villancicos de remedo studierte, wurde mir klar: Schon im 17. Jahrhundert wurden Schwarze imitiert – von den Spaniern, den Indigenen, sogar untereinander. Es ging nicht nur in eine Richtung — alle imitierten alle. Für mich ist es wichtig, diese Stücke in Beziehung zu setzen und auch Musik einzubeziehen, die heute von den Afrobolivianern selbst als afrobolivianisch anerkannt wird. Man darf diese Problematik nicht ignorieren, aber man sollte auch die kulturelle Bereicherung nicht verleugnen, die daraus entstand. Wenn man so tut, als hätte es das nie gegeben, verschwindet die Musik. Man muss ihre Ursprünge erklären: Warum wurde sie so komponiert, in welchem Geist? Um die unausgesprochenen Dinge zu heilen. Gleichzeitig begeistert mich, dass es sich um Musik handelt, die auf der Straße gespielt wurde. Ich möchte sie mit dem sakralen villancico verbinden – denn warum sollte man sie nicht auch heute auf der Straße spielen? Sie ist so fröhlich, so rhythmisch! Im Mittelalter wurde doch sogar in der Messe getanzt! Für mich ist Tanzen kein Sakrileg. 

Das Ensemble La Mandorle: Kraft und Süße der Mandel 

Der CD Sucreries II gaben Sie den Titel ¡Viva la Gracia! – warum? 

M. D. E.: Gracia hat im Spanischen drei Bedeutungen: erstens die göttliche Gnade, zweitens – wenn jemand gracioso ist – Geist, Witz, die Fähigkeit, zum Lachen zu bringen. Und drittens ist es für mich ein Dank an alle, die diese Musik möglich gemacht haben. Wir haben das Programm im Februar bei den Grands concerts de Lyon uraufgeführt und spielen es diesen Sommer viermal – zweimal als Ball, zweimal als Konzert. Eigentlich träume ich davon, eine Parade zu veranstalten: singend durch die Straßen zu ziehen, wie man es in Bolivien macht! 

Eine Parade? Was würde das bringen? 

M. D. E.: Auf der Bühne bin ich eine andere als in Bewegung auf der Straße. Das Vergängliche bekommt eine neue Dimension. Wenn ich musizierend umherziehe, löst das etwas Körperliches in mir aus – eine ganz andere Art, Musik zu erleben. 

Beim Ball steht also das Getanzte, Lebendige im Vordergrund? 

M. D. E.: Genau! Es geht darum, den Menschen zu zeigen, wie man Alte Musik anders erleben kann – sich von einem gemeinsamen Rhythmus mitreißen zu lassen. Es entsteht eine Art Gemeinschaftsgefühl, das sehr schön ist. Ich liebe Konzerte mit andächtigem Publikum, aber ich brauche auch die Gewissheit, dass die Zuhörer berührt sind, dass etwas zurückkommt.  

In Ihrem Booklet sprechen Sie von einer Infragestellung des Performance-Begriffs, der zu oft an europäische Modelle gebunden ist … 

M. D. E.: Ich denke an die Aufführungspraxis des späten 19. Jahrhunderts – und leider oft noch heute. Dabei ähnelt die Spielweise des 17. Jahrhunderts eher dem, was ich aus Südamerika kenne: spontan, lebendig. Was ich ablehne, ist dieses starre Modell, bei dem die Künstler auf der Bühne stehen und das Publikum regungslos bleibt. Manchmal fühle ich mich unwohl: Man spielt sein Stück ab, verneigt sich, geht – wo bleibt die Spontanität? Ich stelle mir vor, wie Geiger oder Bläser rufen: Welches Stück spielen wir? Kommt, dieses!, und dann etwas Ruhigeres folgen lassen. So wie bei musikalischen Treffen unter Freund. Denn Alkymia ist genau das! 

Nach den Entdeckungen in Sucre: Was kommt als Nächstes? 

M. D. E.: Unsere Arbeit teilt sich zunehmend in zwei Stränge: Alte Musik und Tanzmusik auf der einen, zeitgenössische Musik auf der anderen Seite. Das große Projekt ist, Alkymia zu einem Label auszubauen, das Konzerte, Shows und Kreationen produziert. 2026 planen wir ein neues Barockprogramm in der Cité de la Voix – Madri(é)gale. Es geht um die Verbindung europäischer Sprachen mit musikalischen Figuren: Wie wurde das Gefühl, nicht das Wort, im Madrigal des 16. Jahrhunderts universell? Das zeigen wir mit Monteverdi, Schütz, Schein und ein paar Bach-Ausschnitten. Für mich ist das auch eine Hommage an den Kontinent, auf dem ich jetzt lebe: In Europa hat man gelernt, trotz verschiedener Sprachen eine gemeinsame musikalische Sprache zu entwickeln – das Gegenteil von Südamerika, wo viele Länder dieselbe Sprache sprechen, aber keine gemeinsame Ausdrucksform gefunden haben. 

Eine Rückkehr nach Südamerika? 

M. D. E.: Nein, wir bleiben dieses Mal in Europa! Das Programm heißt Madri(é)gale und hinterfragt die Verbindung zwischen den europäischen Sprachen und der Musik. Ende des 16. Jahrhunderts war das Madrigal, meist italienisch, wie eine Art Lexikon musikalischer Figuren, zum Beispiel ein Intervall, oder die Art, Leiden mit Chromatismen zu beschreiben … Die Deutschen exportierten sie und übersetzten sie dann. Aber hier geht es darum, zu sehen, wie die musikalische Figur, die Art und Weise, ein Gefühl zu vermusikalisieren, mehr als das Wort, universell werden kann. Es ist ein Programm, das mit Monteverdi, Schütz, Schein und einigen Auszügen aus Werken von Bach komplett barock sein wird. Für mich ist es auch eine Art Hommage an den Kontinent, auf dem ich jetzt lebe, dem europäischen. Es ist schließlich das Gegenteil von Südamerika, wo es mehrere Länder gibt, die dieselbe Sprache sprechen, aber nicht gelernt haben, eine gemeinsame Sprache zu konstruieren, wie in Europa. 

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