Vom Archiv auf die Bühne

Ob in Frankreich oder in Deutschland: Die Wiederentdeckung barocker Opern spielt sich heute zwischen zwei Polen ab, der regelmäßigen Aufführung einiger mittlerweile berühmter Titel, allen voran von Händel oder Lully, und der Erforschung bisher unbekannter Werke, die vor allem von den Festivals für Alte Musik in ganz Europa vorangetrieben wird. Doch eine Oper des 17. oder 18. Jahrhunderts wieder ans Licht zu bringen, heißt nicht einfach, eine spielfertige Partitur aus dem Archiv zu holen. Verstreute Quellen, fehlende Akte, verlorene Stücke oder unklare Zuschreibungen erfordern oft einen erheblichen Rekonstruktionsaufwand. Für „Il pomo d‘oro“ von Antonio Cesti etwa, das diesen Sommer in Innsbruck zum ersten Mal seit der Wiener Uraufführung von 1668 wieder erklang, musste Ottavio Dantone zwei der fünf Akte rekonstruieren. Überliefert sind das vollständige Libretto sowie, musikalisch, der Prolog und drei Akte. Und ist das Werk erst einmal wiederentdeckt, bleibt fast alles noch zu entscheiden: Was wird gestrichen? Wie klingt das Continuo? Wie werden die Sänger einstudiert, das Orchester angepasst, die Partien verteilt? Szenische Inszenierung oder konzertante Fassung? Dieser Verwandlung von Archivmaterial in eine Live-Aufführung widmet sich das Total Baroque Magazine heute.

Legitime Kürzungen?

Die erste Entscheidung, sobald das Werk wiederentdeckt wurde, ist selten musikalischer Natur im engeren Sinne: Sie ist dramaturgischer Art. Wie lassen sich Partituren, die für eine andere Dauer, andere Rhythmen und andere Theatergepflogenheiten konzipiert wurden, auf eine heutige Bühne bringen? Kürzungen werden dann fast unvermeidlich, dürfen aber keine bloßen Komfortkürzungen sein. So wurde „I portentosi effetti della madre natura“ von Giuseppe Scarlatti, das 2022 in Potsdam aufgeführt wurde, von rund viereinhalb auf zweieinhalb Stunden gekürzt. Im selben Jahr straffte René Jacobs an der Staatsoper Berlin Vivaldis „Il Giustino“, eine Oper in drei Akten, so weit, dass er sie mit nur einer Pause aufführen konnte: Einige Arien wurden gestrichen, andere im Inneren gekürzt. Der Dirigent weist jedoch auch auf die Grenzen dieses Vorgehens hin: Wer die Rezitative zu stark kürzt, läuft Gefahr, die Handlung unverständlich zu machen – vor allem dann, wenn sie, wie bei Händel, ohnehin schon kurz sind.

„Continuo-Inseln“ oder die Handschrift des Dirigenten

Eine Barockpartitur anzupassen bedeutet jedoch nicht nur, zu kürzen. Man muss auch verstehen, was in dem Werk das Theater tatsächlich trägt. Wenn eine Barockoper nicht auf Anhieb durch beliebte Arien wie die berühmten „Ombra mai fu“ (Serse) oder „Lascia ch’io pianga“ (Rinaldo) besticht, liegt ihr Reiz oft in der Instrumentierung des Basso continuo in den Rezitativen und dem dramatischen Fluss des recitar cantando, insbesondere bei Werken des 17. Jahrhunderts, in denen die Form der virtuosen oder empfindsamen Da-capo-Arie erst in Ansätzen zu erkennen ist. So schuf der deutsche Dirigent Jörg Halubek für „Adonis“ von Johann Sigismund Kusser, das 2022 in Stuttgart wiederaufgenommen wurde, drei verschiedene „Continuo-Inseln“, bei denen andere Instrumente wie Cello, Fagott, Laute und Harfe mit den Cembalos kombiniert wurden, um die Figuren klanglich zu charakterisieren. Dank solcher Maßnahmen übernehmen die Dirigenten von heute teilweise eine Rolle, die im Barock dem Komponisten selbst zukam.

Kritische Ausgaben

Anders ist die Situation, wenn bereits wissenschaftliche Ausgaben mit aufführungsfertigem Material und kritischem Bericht vorliegen. Solche Ausgaben sind im Bereich der Barockoper jedoch nach wie vor selten. Selbst bei so zentralen Komponisten wie Händel, Telemann, Monteverdi, Rameau, Lully oder Vivaldi ist das gesamte Opernwerk noch nicht vollständig in Form kritischer Ausgaben verfügbar. Für Johann Adolph Hasse, den wohl berühmtesten Opernkomponisten seiner Zeit, erscheint seit 1999 zwar eine wissenschaftliche Ausgabe, diese beschränkt sich jedoch auf eine Auswahl; im Bereich des Musiktheaters wurden dort bislang nur zwei Werke veröffentlicht. Selbst wenn ein Werk berühmt und relativ gut dokumentiert ist, wird also weiterhin an den Quellen gearbeitet. Die jüngsten Forschungen von Benoît Dratwicki und dem Centre de musique baroque de Versailles zu Lullys „Atys“ haben gezeigt: Die Entdeckung eines Manuskripts aus der Zeit der Uraufführung von 1676 hat zu einem neuen Verständnis der orchestralen Ausgewogenheit geführt, bei dem Streicher, Continuo und Bläser deutlicher voneinander abgegrenzt werden, wobei Letztere nicht als bloße Verdopplungen, sondern vielmehr als punktuelle Klangfarben erscheinen, die oft mit der Szene verbunden sind.

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