Un violon sur les routes de la Méditerranée

Pour son premier enregistrement solo, Cristina Prats Costa part d’une idée très concrète : montrer comment, au XVII^e et au XVIII^e siècle, la musique circule entre l’Italie, l’Espagne, la France et au-delà, au gré des ports, des cours et des musiciens voyageurs de la Méditerranée. Autour de Falconieri, Matteis, Biber, Rebel ou Vivaldi, elle suit les traces d’un langage violonistique européen en mouvement, nourri de virtuosité italienne, de raffinement français et de couleurs ibériques. Mais Spiritillo Mediterraneo est aussi un projet d’appropriation : la violoniste y réinvente pour son instrument des pages de Murcia, Sanz et Nebra conçues à l’origine pour la guitare, et fait de l’ornementation une matière plurielle, reflet de ce voyage musical et manière fine de raconter ou d’improviser. Dans cet entretien, elle revient sur cette Méditerranée musicale, sur son travail de recherche et sur la part de liberté qu’autorise encore aujourd’hui le petit esprit baroque, ce spiritillo vif et malicieux qui donne son titre à l’album.

Votre album Spiritillo Mediterraneo présente la Méditerranée comme un espace de circulation, où se croisent la virtuosité italienne, le feu rythmique espagnol et l’élégance française. Comment avez-vous construit cet itinéraire musical entre ces différentes traditions baroques ?

Cristina Prats Costa : En tant que musicienne originaire d’Ibiza, la Méditerranée m’a toujours semblé moins une frontière qu’un lieu de rencontre. Lorsque j’ai commencé à imaginer Spiritillo Mediterraneo, j’ai voulu explorer ce monde d’échanges où les musiciens, les idées et les styles circulaient librement entre les ports, les cours et les centres culturels. Plutôt que de présenter des traditions nationales séparées, je voulais révéler un paysage musical façonné par une interaction et un dialogue constants. Ce qui m’a le plus intriguée, c’est la manière dont les idées musicales se déplaçaient au-delà des frontières, créant un langage artistique commun tout en préservant des identités locales distinctes. La musique italienne apportait une liberté extraordinaire, la virtuosité et l’éclat expressif. La musique espagnole y ajoutait la vitalité rythmique, l’énergie de l’improvisation et des couleurs harmoniques très particulières. La musique française offrait l’élégance, le raffinement et un remarquable sens du geste et du caractère. Ce qui m’intéressait n’était pas ce qui séparait ces traditions, mais ce qui se produisait lorsqu’elles se rencontraient. J’ai construit cet itinéraire en suivant les routes par lesquelles la musique a circulé autour de la Méditerranée et au-delà. Plutôt que de choisir les œuvres selon des catégories nationales modernes, j’ai retenu des compositeurs dont la vie et la musique reflétaient les échanges culturels. Andrea Falconieri, par exemple, a travaillé à Naples sous domination espagnole et a voyagé en Italie, en France et en Espagne. Nicola Matteis a apporté en Angleterre l’éclat du style violonistique italien, tout en assimilant des influences françaises et britanniques. Des compositeurs comme Biber, Rebel et Vivaldi montrent comment le langage italien du violon s’est diffusé à travers l’Europe et a été adapté aux goûts locaux. Je voulais aussi que l’album circule entre différents caractères musicaux : sonates virtuoses, œuvres inspirées de la danse, variations improvisées et arias lyriques, afin de créer un sentiment de découverte semblable à celui que pouvaient éprouver les musiciens voyageurs du monde baroque. Mes propres arrangements du Fandango de Murcia, de l’Españoleta de Sanz et des Seguidillas de Nebra constituent des points de repère importants tout au long du parcours, en faisant dialoguer l’énergie rythmique et les couleurs expressives de la musique ibérique avec les influences italiennes et françaises que l’on entend ailleurs dans l’enregistrement. Au fond, ce projet est aussi profondément personnel. En tant que musicienne espagnole, je me sens liée à la Méditerranée non seulement sur le plan historique, mais aussi culturel et émotionnel. Spiritillo Mediterraneo est donc à la fois une exploration des échanges musicaux et le reflet de ma propre identité artistique. En définitive, il s’agit moins de frontières que de mouvement : révéler un monde où la créativité naissait de la rencontre, de l’imagination et du dialogue.

Le titre s’inspire de Il Spiritillo Brando d’Andrea Falconieri : ce « spiritillo », petit esprit vif et malicieux, devient presque une figure de l’imaginaire baroque. Que représente-t-il pour vous dans votre manière de jouer, d’orner et de faire dialoguer les œuvres entre elles ?

C. P. C. : Le titre de l’album vient de Il Spiritillo Brando d’Andrea Falconieri et, dès que j’ai découvert la pièce, le mot spiritillo m’a fascinée. Il évoque un petit esprit malicieux, plein d’énergie, d’imagination et d’imprévisibilité. Pour moi, il est devenu la métaphore idéale de l’essence même de l’interprétation baroque. L’une des choses que j’aime le plus dans ce répertoire est que la partition écrite n’est qu’un point de départ. On attendait des musiciens baroques qu’ils ornent, improvisent, adaptent et réagissent à l’instant. Le spiritillo représente cette étincelle créatrice qui permet à la musique de prendre vie au-delà de ce qui est écrit sur la page. C’est la liberté de modeler une phrase différemment à chaque fois, de prendre des risques dans l’ornementation, d’explorer des couleurs inattendues et d’entrer dans une conversation musicale avec ses partenaires. Cela reflète aussi la manière dont j’ai abordé l’album dans son ensemble. Plutôt que de présenter les œuvres comme des chefs-d’œuvre isolés, je voulais qu’elles se parlent à travers le temps, la géographie et les styles. Les danses enjouées de Falconieri, l’éclat virtuose de Matteis, la profondeur expressive de Biber et la vitalité rythmique du répertoire espagnol deviennent tous les éléments d’un dialogue plus vaste. Le spiritillo en est le fil conducteur : un esprit de curiosité, d’invention et d’échange qui traverse tout le programme. En tant qu’interprètes, nous sommes constamment en équilibre entre connaissance savante et spontanéité. Nous étudions les sources, les traités et le contexte historique, mais, en définitive, la musique doit sembler vivante dans l’instant présent. Pour moi, le spiritillo représente le point de rencontre entre le savoir et l’imagination. C’est l’élément qui transforme la musique historique : elle n’est plus seulement quelque chose que l’on conserve, mais quelque chose que l’on vit, que l’on partage et que l’on renouvelle sans cesse.

Vous le dites, vous avez réalisé vos propres arrangements des pièces espagnoles, et l’ornementation semble être au cœur du projet — non comme simple décoration, mais comme une forme de récit. Jusqu’où peut-on aujourd’hui prendre des libertés personnelles dans ce répertoire tout en restant fidèle à son esprit historique ?

C. P. C. : Je ne considère pas l’interprétation historique comme une limitation de la liberté, mais comme une compréhension du type de liberté que les musiciens de l’époque auraient attendu. L’ornementation n’est pas seulement décorative ; elle est une part essentielle du langage musical, qui façonne le caractère, le récit et l’émotion. Ce potentiel créatif est l’un des aspects qui m’ont d’abord attirée vers la musique baroque, et il demeure aujourd’hui une source constante d’inspiration. On attendait des interprètes qu’ils varient les reprises, improvisent des diminutions et répondent de manière créative à l’affect de la musique. Dans bien des cas, la partition écrite n’était qu’un cadre à partir duquel une interprétation pouvait naître. Comme interprète et chercheuse, j’explore constamment la manière dont la créativité et la conscience historique peuvent coexister. J’étudie sans cesse les traités, les manuscrits et les exemples conservés d’ornementation, parce qu’ils offrent de précieux éclairages sur le langage musical de l’époque. En fait, mes recherches doctorales portent sur l’ornementation et les pratiques improvisées dans l’interprétation baroque ; ces questions sont donc centrales à la fois dans mon travail universitaire et dans mon travail artistique. Cependant, je ne vois pas les sources historiques comme des contraintes. Elles fournissent plutôt un vocabulaire grâce auquel nous pouvons nous exprimer. De même qu’un locuteur utilise la langue de manière créative tout en respectant sa grammaire, un interprète peut prendre une liberté considérable tout en restant fidèle au style. Cette approche a été particulièrement importante dans mes arrangements du Fandango de Murcia, de l’Españoleta de Sanz et des Seguidillas de Nebra. Plutôt que de traiter ces œuvres comme des objets figés, je les ai abordées dans l’esprit des musiciens baroques, qui adaptaient sans cesse la musique à différents instruments et à différentes circonstances. L’un des aspects les plus enrichissants de ce travail a été d’explorer comment une musique conçue pour la guitare pouvait être réinventée à travers la voix du violon. J’ai été fascinée par la capacité du violon à soutenir une ligne mélodique, à imiter la voix humaine et à utiliser l’ornementation pour intensifier un affect ou un geste particulier. Pour moi, l’ornementation n’est pas un ajout à la musique : elle fait partie de sa respiration. Elle nous permet d’aborder le répertoire de manière créative tout en demeurant reliés au monde expressif dont il est issu.

Cet album est votre premier enregistrement solo, mais aussi un voyage très personnel à travers ces répertoires. En tant que violoniste baroque, que vouliez-vous faire entendre de votre instrument dans ce programme ?

C. P. C. : Cet album m’a donné l’occasion d’explorer de nombreuses facettes du violon baroque. Ce que j’aime le plus dans cet instrument, c’est l’extraordinaire variété de son expression. Il peut être virtuose et brillant, mais aussi intime, vocal, joueur, rhétorique et profondément expressif. À travers ce programme, je voulais faire entendre ces multiples voix et montrer comment un même instrument peut habiter des univers musicaux très différents. L’un des aspects que je trouve les plus captivants dans le violon baroque est sa capacité à imiter la voix humaine. Que ce soit dans les lignes lyriques de La Suave Melodia de Falconieri, dans le récitatif expressif du Grosso Mogul de Vivaldi ou dans les qualités vocales des arias de Matteis, je voulais que l’instrument chante, parle et communique un sens de la rhétorique et du caractère. Pour moi, le jeu du violon baroque est profondément lié au langage et au récit. Chaque phrase a une direction, une intention et une signification émotionnelle. Tout au long de l’album, le violon passe d’un style national à l’autre, d’une danse à l’autre, d’un affect à l’autre. Il peut être élégant et raffiné, ardent et rythmique, joueur et malicieux, ou profondément introspectif. Le titre Spiritillo Mediterraneo reflète ce sentiment de transformation et d’imagination. Le violon devient un voyageur, qui traverse différents paysages musicaux et en absorbe les couleurs. Plus encore peut-être, je voulais présenter le violon comme un instrument de dialogue : dialogue avec le continuo, dialogue avec les traditions qui ont façonné ce répertoire, dialogue entre composition et improvisation. À travers ce programme, j’espérais montrer non seulement la beauté de l’instrument lui-même, mais aussi sa capacité d’expression, d’invention et de communication.

Bestiario : le baroque à l’état sauvage

Enfin, si vous deviez recommander une pièce comme porte d’entrée dans l’album, laquelle choisiriez-vous ? Et quelle est votre pièce préférée ?

C. P. C. : Si je devais recommander une pièce comme porte d’entrée dans l’album, je choisirais le « Preludio in A Minor » et le « Passaggio rotto. Andamento veloce » de Matteis, tirés des Ayres for the Violin. Au-delà du fait qu’ils sont de merveilleux exemples de l’imagination et de la virtuosité de Matteis, ce sont aussi parmi les pièces les plus intimes que j’aie enregistrées. Il n’y avait que moi, le violon et la résonance de l’église. Le silence du lieu est devenu une partie de l’interprétation, et enregistrer ces pièces a été une expérience incroyablement personnelle. Ce qui rend le « Preludio » particulièrement important pour moi, c’est l’occasion qu’il m’a donnée d’explorer l’ornementation de manière très intime. J’ai choisi de jouer la reprise dans une version entièrement ornée, laissant la musique se déployer différemment la seconde fois. C’est devenu une exploration des possibilités expressives et improvisées contenues dans la pièce. Pour moi, elle saisit nombre des idées qui sont au cœur de l’album : l’imagination, la liberté et le dialogue entre ce qui est écrit sur la page et ce qui surgit dans l’interprétation. Quant à ma pièce préférée, je choisirais probablement mon arrangement de l’Españoleta de Sanz. C’est l’une des pièces les plus stimulantes à créer, parce qu’elle m’a invitée à réfléchir en profondeur à la structure, à la variation et au récit. L’original repose sur une basse obstinée très simple de seize mesures, mais, par la variation, l’ornementation et la répétition, c’est devenu une œuvre de plus de six minutes. J’ai adoré explorer la manière dont la musique pouvait se déployer organiquement tout en conservant une direction et une narration. La pièce a continué d’évoluer au-delà de l’enregistrement. J’ai également réalisé des arrangements des œuvres espagnoles de l’album pour petit ensemble, et l’un des aspects que j’apprécie le plus est de découvrir les différents univers sonores et les possibilités expressives qu’ils révèlent. L’Españoleta, en particulier, est devenue un espace d’expérimentation et de découverte, ce qui explique peut-être pourquoi elle me reste si proche.