Josquin Desprez von der Renaissance ins Silicon Valley

An der Stanford University, im Herzen des kalifornischen Silicon Valley, hat der Musikwissenschaftler Jesse Rodin in technischer Zusammenarbeit mit Professor Craig Sapp das Josquin Research Project (JRP) ins Leben gerufen. Dabei handelt es sich um eine umfangreiche, frei zugängliche Datenbank, die sich der Musik der Renaissance zwischen 1420 und 1520 widmet. Die Website belässt es nicht bei der bloßen Bereitstellung digitalisierter Partituren: Sie ermöglicht es zudem, die Werke systematisch zu vergleichen, anzuhören, zu analysieren und zu beobachten, wie die einzelnen Stimmen in den Motetten, Messen und Liedern der franko-flämischen Komponisten miteinander in Dialog treten. Durch die Verknüpfung traditioneller musikalischer Analysemethoden mit digitalen Werkzeugen eröffnet das JRP einen völlig neuen Zugang zur Polyphonie des 15. Jahrhunderts – sowohl im Detail einzelner Kompositionen als auch im Überblick über ganze Repertoires. Diese doppelte Herangehensweise zieht sich durch die gesamte Laufbahn von Jesse Rodin, der Wissenschaftler und ausübender Musiker zugleich ist. In diesem Interview spricht er über seine Entdeckung der franko-flämischen Polyphonie, seine besondere Verbundenheit mit Josquin Desprez, die Gründung seines Ensembles Cut Circle und über seine Forschungen, die unser Wissen über den „Michelangelo der Tonkunst“ bis heute erweitern.

Wann und wie haben Sie die franko-flämische Polyphonie entdeckt?

Jesse Rodin: Meine Geschichte reicht bis in die Kindheit zurück: Bereits ab meinem siebten Lebensjahr sang ich in New York in verschiedenen kleinen Chören. Als Jude wirkte ich zunächst in Synagogenchören mit. Dort interpretierten wir Stücke, die zwar stilistisch absolut nichts mit der Renaissance gemein hatten, in mir jedoch eine tiefe Liebe zur Mehrstimmigkeit, einer Form der Polyphonie, entfachten. Erst gegen Ende meiner Schulzeit stieß ich auf Werke, die dem, was man als Renaissance-Polyphonie bezeichnen könnte, zumindest im Entferntesten ähnelten. Es handelte sich um die hebräischen Motetten von Salamone Rossi. Dieser italienische Komponist aus dem frühen 17. Jahrhundert verfasste unter anderem eine Sammlung synagogaler Musik für drei bis acht Stimmen – strukturell eher schlicht gehalten, aber dennoch nah an dem, was wir heute unter der Polyphonie der Renaissance verstehen. Später führte mich mein Weg an die University of Pennsylvania in Philadelphia, kurz UPenn, die ein gutes Programm für Alte Musik anbot. Ich trat einem Ensemble namens „Ancient Voices“ bei, dessen Name mich damals sehr amüsierte. Wie der Zufall es wollte, führte die Gruppe im Frühjahr meines ersten Studienjahres ein monumentales Werk von Johannes Ockeghem auf: die Missa „De plus en plus“. Ich wurde kurzerhand in die Bassgruppe eingeteilt, ohne auch nur die geringste Ahnung zu haben, worauf ich mich da eigentlich einließ. Diese Welt war völlig neu für mich und extrem herausfordernd. Die historische Notenschrift, die komplexen Rhythmen – schlichtweg alles war schwierig und vollkommen ungewohnt, zumal ich zuvor noch nie in meinem Leben eine Messe gesungen hatte. Doch genau auf diese Weise erhielt ich meinen allerersten Einblick in dieses Repertoire.

Nach Ockeghem war es also Josquin, der Ihre Aufmerksamkeit besonders auf sich zog, bis er zu einem Ihrer Lieblingsthemen wurde.

J. R.: Im Laufe der Jahre habe ich mich für zahlreiche Komponisten interessiert und viel über die Musik des sogenannten „langen 15. Jahrhunderts“ geschrieben, insbesondere über Dufay, dessen Musik ich auch aufgenommen habe. Ockeghem bleibt eine große Liebe. Aber Josquin war derjenige, der mir anschließend wirklich den entscheidenden Anstoß gegeben hat. Ich würde sagen, dafür gibt es mehrere Gründe. Ich habe einen Kurs bei Lawrence Bernstein besucht, einem großen Spezialisten für Josquins Musik und vielleicht dem brillantesten Lehrer, den ich je kennengelernt habe. Er vermittelte eine Art moderner Geschichtsschreibung, die auf einen großen Gelehrten zurückgeht: Gustave Reese, den Autor von „Music in the Renaissance“ (1959), einem grundlegenden Werk, auf das wir uns auch heute noch beziehen. Damals war ich noch sehr unwissend. Es gab vieles, was ich an der Funktionsweise dieser Musik nicht verstand, aber in Josquins Kompositionen liegt eine Offenheit und Einfachheit. Hinzu kommt eine kraftvolle rhetorische Wucht, die in den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts neu war und mich wie ein Hammerschlag traf.

Anschließend zogen Sie innerhalb der Vereinigten Staaten um und vertieften sich weiter in die Welt der franko-flämischen Polyphonie. Zudem gründeten Sie Ihr eigenes Ensemble, das sich primär der Interpretation von Josquins Musik widmet.

J. R.: Ich hatte großes Glück. Ich schloss mein Studium an der University of Pennsylvania ab und wurde anschließend in das Promotionsprogramm in Harvard aufgenommen. Der Fachbereich lud Koryphäen ein, um Seminare zu halten: Peter Urquhart, David Fallows, Rob Beckman, James Haar und Joshua Rifkin, der zusammen mit anderen zu einem sehr wichtigen Mentor für mich wurde. Ich war also von diesen Experten umgeben, oder zumindest hatte ich Zugang zu vielen von ihnen. Zu Beginn meines vierten Studienjahres gründete ich ein Ensemble. Wir hatten gerade ein fakultatives Seminar über das problematische Zeichen des „durchgestrichenen Kreises“ – jenes Kreises, der von einer vertikalen Linie durchzogen ist – und über dessen Bedeutung besucht. Wir hatten die gesamte Literatur zu diesem Thema gelesen und glaubten alle, eine Vorstellung von seiner Bedeutung zu haben, nämlich dass es sich um eine Tempobezeichnung handelt, während moderne Ensembles dazu neigen, diese Zeichen zu ignorieren. Tatsächlich sind sie sehr wichtig, nicht nur, um den Takt des Stücks festzulegen, was wir alle anerkennen, sondern auch, um Informationen über das Tempo und die Beziehungen zwischen den Tempi zu liefern. Auf dieser Grundlage habe ich das Ensemble „Cut Circle“ getauft.