Fagioli auf der Spur des Kastraten Velluti

In seinem neuen Album würdigt der Countertenor Franco Fagioli, begleitet vom Orchester und Chor der Opéra Royal de Versailles unter der Leitung von Stefan Plewniak, Giovanni Battista Velluti (1780–1861), eine emblematische Figur des späten Belcanto. Dieses Album, das Ergebnis dreijähriger Recherchen, präsentiert also ein seltenes Repertoire – Bonfichi, Nicolini, Mercadante, Morlacchi, Rossini – und lässt die expressive Virtuosität und vokale Raffinesse wieder aufleben, die den Beginn des 19. Jahrhunderts geprägt haben. 

Ihr Album beleuchtet Arien, die für Giovanni Battista Velluti komponiert wurden, den letzten berühmten Kastraten, der für seine Virtuosität, seine Legato-Kunst, seine ausdrucksstarken Verzierungen und seine stilistische Raffinesse bekannt war. Warum haben Sie sich entschieden, diese fast vergessene Figur zu erforschen? 

Ich habe mich für Giovanni Battista Velluti entschieden, weil ich die Musik des italienischen Belcanto sehr liebe. Denn auch wenn man ihn heute meist mit Komponisten wie Bellini oder Rossini in Verbindung bringt, bedeutet Belcanto für mich etwas viel Umfassenderes, das bis zu den Ursprüngen der Oper zurückreicht und Teil der italienischen Gesangstradition ist. Belcanto, italienische Oper und italienischer Gesang sind in gewisser Weise untrennbar miteinander verbunden. Meine Beziehung zum Gesang hat sich deshalb auch nicht nur aus der Barockmusik entwickelt, sondern auch durch die Musik des 19. Jahrhunderts, in einem fließenden Übergang von Händel zu Mozart und Rossini. In San Miguel de Tucumán, Argentinien, war meine erste Lehrerin eine Sopranistin, und ich begann mit dem Studium alter Arien, dann Mozart, bevor ich dann am Institut für Kunst des Teatro Colón in Buenos Aires das italienische Repertoire des 19. Jahrhunderts — insbesondere Rossini — anging und gleichzeitig weiterhin Händel und Mozart sang.[Saut de retour à la ligne]Ich erinnere mich, dass einer meiner ersten Lehrer, ein Bariton, mich gebeten hatte, die Arie von Arsace in Rossinis Semiramide vorzubereiten. Das war ein Wendepunkt: Ich fing an, das Erbe der Kastraten zu entdecken, insbesondere durch diese männlichen Rollen, die für hohe Stimmen geschrieben wurden. So lernte ich Velluti kennen: Den letzten großen Kastraten, für den Rossini selbst komponierte, etwa die Rolle des Arsace in Aureliano in Palmira. Velluti verkörpert diesen Wendepunkt, nach dem die Kastraten nach und nach verschwanden, während die Ästhetik, die sie berühmt gemacht hatte, noch immer lebendig war. Nachdem ich diverse Aufnahmen Komponisten wie Caffarelli, Porpora, Vinci oder Mozart gewidmet hatte, dachte ich, dass es an der Zeit war, Velluti zu huldigen. Nicht nur als Symbol für das Ende einer Epoche, sondern auch als Spiegelbild meiner emotionalen und künstlerischen Verbindung zu dieser Musik. Zur Zeit singe ich übrigens gerade die Rolle des Arsace in Rossinis Semiramide an der Opéra de Rouen, und ich habe das Gefühl, dass mich mein ganzer Werdegang ganz natürlich hierher geführt hat! 

Velluti verkörpert einen Übergang zwischen dem Gesang der Barockkastraten und dem Aufschwung des romantischen Belcanto. Vor welchen Herausforderungen standen Sie bei der Auseinandersetzung mit diesem einzigartigen Repertoire, das an der Schnittstelle zweier Gesangstraditionen steht? 

Wie Sie sagen, handelt es sich um einen Wendepunkt zwischen zwei Stilwelten. Beim Studium der Partituren von Velluti habe ich Arien entdeckt, die bestimmte Elemente der Sprache Mozarts bewahren und gleichzeitig bereits den Stil Rossinis ankündigen. Ein gutes Beispiel dafür ist die Arie Ah se mi lasci, o cara, die ich auf der CD singe: Sie erinnert stellenweise an die Arie von Vitellia in Mozarts La clemenza di Tito. Eine der größten Herausforderungen bestand darin, die Interpretationspraxis dieser Zeit zu verstehen. Vergleicht man die Originalpartituren mit den Versionen, von denen man weiß, dass sie von Velluti für Aufführungen benutzt wurden, wird schnell klar, dass die geschriebene Partitur nur ein Ausgangspunkt war: Der Sänger selbst gestaltete den musikalischen Diskurs, indem er Variationen, poetische Wendungen und expressive Entscheidungen hinzufügte. Das zwang mich zu einer sehr aktiven Haltung als Interpret. Es reicht nicht aus, historische Verzierungen wiederzugeben: Man muss eine lebendige, persönliche Version schaffen, die im Dialog mit den Codes der damaligen Zeit, aber auch mit der heutigen Befindlichkeit steht.  

Ein weiterer wesentlicher Aspekt war die Arbeit an meiner Stimmfarbe. Im 19. Jahrhundert erwartete man von hohen Stimmen – wie denen der Kastraten – dass sie volltönend waren, ein reichhaltiges Timbre hatten und sogar eine gewisse Fülle im tiefen Register aufwiesen. Es waren also keine ätherischen oder engelsgleichen Stimmen im einfachen Sinne: Sie waren groß, strahlend, kraftvoll und in der Lage, sowohl Zärtlichkeit als auch Heldentum auszudrücken. Dieses stimmliche Ideal war eine spannende technische und expressive Herausforderung.  

Es ist ganz aufschlussreich zu hören, was man damals über die Stimmen der Kastraten sagte, und De Brosses beschreibt sie wie folgt: ‚Ihr Timbre ist klar und hoch wie das von Kindern, aber viel kraftvoller; man hat nicht den Eindruck, dass sie eine Oktave über den natürlichen Frauenstimmen singen. Ihre Stimme ist fast immer etwas trocken und herb, weit entfernt von der jugendlichen Sanftheit und Lieblichkeit weiblicher Stimmen, aber sie ist brillant, leicht, strahlend, sehr kraftvoll und ausdrucksstark.’ 

Was soll das Publikum aus diesem ebenso überraschenden wie faszinierenden Album mitnehmen? Was hat Sie dazu bewogen, es aufzunehmen? 

Vielen Dank für diese freundlichen Worte dafür! Was mich vor allem motiviert hat, ist meine tiefe Liebe zur italienischen Gesangsschule. Sie ist die Grundlage meiner Ausbildung und der rote Faden meiner Musikauffassung. Mit dieser CD wollte ich diese Tradition, dieses Timbre, diese Art des Gesangs, die ich gelernt habe und mit der ich mich weiterhin beschäftige, mit anderen teilen. Mir lag auch daran, die Figur Vellutis wiederzuentdecken, der bis weit ins 19. Jahrhundert hinein sang, obwohl es zu dieser Zeit eigentlich keine aktiven Kastraten mehr gab. Als er in London auftrat, hatte man dort seit fünfundzwanzig Jahren keine Stimme wie die seine mehr gehört. Er verkörpert fast einen lebendigen Sonnenuntergang: Das letzte Echo einer Ästhetik — die aber noch immer das Publikum bewegt. Dieses Album lädt auch zum Nachdenken über die Stimmbezeichnungen in der Oper ein. Was bedeutet es heute, Countertenor zu sein? Was bezeichnen die Begriffe Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton oder Bass? Velluti beispielsweise galt als Sopran. Ich selbst werde als Countertenor klassifiziert, obwohl mein Stimmumfang dem eines Mezzosoprans entspricht. Die Erforschung der Entstehung dieser Bezeichnungen, von der sakralen Polyphonie bis zum modernen Opernrepertoire, hilft uns, nicht nur unsere Stimmen besser zu verstehen, sondern auch die Geschichte, die sie in sich tragen.