Fagioli sur les traces du castrat Velluti

Dans son nouvel album, le contre-ténor Franco Fagioli, accompagné par l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra Royal de Versailles sous la baguette de Stefan Plewniak, rend hommage à Giovanni Battista Velluti (1780–1861), figure emblématique du bel canto tardif. Cet album, fruit de recherches menées pendant trois ans, dévoile un répertoire rare – Bonfichi, Nicolini, Mercadante, Morlacchi, Rossini – et fait revivre la virtuosité expressive et le raffinement vocal qui ont marqué l’aube du XIXᵉ siècle.

Votre album met en lumière des airs composés pour Giovanni Battista Velluti, dernier castrat célèbre, reconnu pour sa virtuosité, son art du legato, ses ornements expressifs et son raffinement stylistique. Pourquoi avoir choisi d’explorer cette figure crépusculaire ?

J’ai choisi de me consacrer à la figure de Giovanni Battista Velluti parce que je nourris un amour profond pour la musique du bel canto italien. Même si, aujourd’hui, on l’associe le plus souvent à des compositeurs comme Bellini ou Rossini, pour moi, le bel canto désigne quelque chose de plus vaste, qui remonte aux origines mêmes de l’opéra et s’inscrit dans la tradition vocale italienne. Bel canto, opéra italien et chant italien sont, d’une certaine manière, des notions indissociables. Mon rapport au chant ne s’est donc pas construit uniquement à travers la musique baroque, mais aussi avec celle du XIX^e siècle, dans un parcours fluide allant de Haendel à Mozart et Rossini. À San Miguel de Tucumán, en Argentine, ma première professeure était une soprano, et j’ai commencé par étudier des airs anciens, puis Mozart, avant de plonger, à l’Institut d’Art du Teatro Colón à Buenos Aires, dans le répertoire italien du XIX^e siècle (notamment Rossini), tout en continuant à explorer Haendel et Mozart. 
Je me souviens qu’un de mes premiers maîtres, un baryton, m’avait demandé de préparer l’air d’Arsace dans Semiramide de Rossini. Ce fut un tournant : j’ai commencé à découvrir l’héritage des castrats, notamment à travers ces rôles masculins écrits pour des voix aiguës. C’est ainsi que j’ai rencontré Velluti : le dernier grand castrat, pour qui Rossini lui-même a composé, comme le rôle d’Arsace dans Aureliano in Palmira. Velluti incarne ce moment de bascule où les castrats disparaissent peu à peu, tandis que l’esthétique qui les avait consacrés reste encore bien vivante. Après avoir consacré des disques à des figures comme Caffarelli, Porpora, Vinci ou Mozart, j’ai senti qu’il était temps de rendre hommage à Velluti. Non seulement en tant que symbole de la fin d’une époque, mais aussi comme reflet du lien affectif et artistique que j’entretiens avec cette musique. D’ailleurs, au moment même où je réponds à cette interview, je chante le rôle d’Arsace dans Semiramide de Rossini à l’Opéra de Rouen, et j’ai l’impression que tout mon parcours m’a mené naturellement jusqu’ici !

Velluti incarne une figure de transition entre le chant des castrats baroques et l’essor du bel canto romantique. Quels défis avez-vous rencontrés en abordant ce répertoire si singulier, à la croisée de deux traditions vocales ? 

Comme vous le dites, c’est un moment charnière entre deux univers stylistiques. En étudiant les partitions associées à Velluti, j’ai découvert des airs qui conservent certains éléments du langage mozartien, tout en annonçant déjà l’écriture rossinienne. Un bon exemple est l’air Ah se mi lasci, o cara que je chante sur le disque : il rappelle par endroits l’air de Vitellia dans La clemenza di Tito de Mozart. L’un des plus grands défis a été de comprendre la pratique interprétative de cette époque. En comparant les partitions originales aux versions que l’on sait avoir été interprétées par Velluti, on comprend vite que la partition écrite n’était qu’un point de départ : c’est le chanteur lui-même qui façonnait le discours musical, en y ajoutant des variations, des inflexions poétiques et des choix expressifs. Cela m’a obligé à adopter une posture très active en tant qu’interprète. Il ne suffit pas de restituer des ornements anciens : il faut construire une version vivante, personnelle, en dialogue avec les codes de l’époque, mais aussi avec la sensibilité d’aujourd’hui. 
Un autre aspect essentiel fut le travail sur la couleur vocale. Au XIX^e siècle, on attendait des voix aiguës – comme celles des castrats – qu’elles aient du corps, une richesse de timbre, et même une certaine ampleur dans le registre grave. Ce n’étaient pas des voix éthérées ou angéliques, au sens simpliste : elles étaient larges, éclatantes, puissantes, capables d’exprimer aussi bien la tendresse que l’héroïsme. Cet idéal vocal fut un défi technique et expressif passionnant. J’aime d’ailleurs partager ce témoignage éclairant sur ce qu’on disait alors de la voix des castrats : De Brosses les décrit ainsi — « Leur timbre est clair et aigu comme celui des enfants, mais bien plus puissant ; on n’a pas l’impression qu’ils chantent une octave au-dessus des voix naturelles féminines. Leur voix est presque toujours un peu sèche et âpre, très éloignée de la douceur juvénile et suave des voix féminines, mais elles sont brillantes, légères, pleines d’éclat, très fortes et étendues. » 

À travers cet album, aussi surprenant que fascinant, quelle expérience souhaitez-vous offrir au public ? Qu’est-ce qui vous a poussé à l’enregistrer ? 

Merci pour ces mots si bienveillants. Ce qui m’a d’abord motivé, c’est l’amour profond que je porte à l’école du chant italien. C’est le socle de ma formation, et le fil conducteur de ma manière de concevoir la musique. Avec ce disque, je voulais partager cette tradition, ce timbre, cette manière de chanter que j’ai apprise et que je continue d’explorer. Je tenais aussi à faire redécouvrir la figure de Velluti, qui a continué à chanter jusqu’à une époque avancée du XIX^e siècle, alors même qu’il n’y avait plus de castrats en activité. Lorsqu’il s’est produit à Londres, cela faisait vingt-cinq ans qu’on n’y avait pas entendu une voix comme la sienne. Il incarne presque un crépuscule vivant : le dernier écho d’une esthétique encore capable d’émouvoir le public.

Cet album invite aussi à une réflexion sur la nomenclature vocale à l’opéra. Que signifie être contre-ténor aujourd’hui ? Que désignent les termes soprano, mezzo-soprano, contralto, ténor, baryton ou basse ? Velluti, par exemple, était considéré comme un soprano. Quant à moi, on me classe comme contre-ténor, alors que mon registre vocal est celui d’un mezzo-soprano. Explorer la manière dont ces appellations sont apparues, depuis la polyphonie sacrée jusqu’au répertoire lyrique moderne, nous aide à mieux comprendre non seulement notre voix, mais aussi l’histoire qu’elle porte en elle.