Die Geschichte des mythischen Albums von 1991

Violinist und Dirigent, unermüdlicher Erforscher musikalischer Quellen und internationale Leitfigur der Barockrenaissance seit den 1990er Jahren: Fabio Biondi verkörpert ein fruchtbares Paradox. Ein Musiker, ausgebildet auf der modernen Geige, wurde zu einem der flamboyantesten Interpreten der historisch informierten Aufführungspraxis. Wenn sein Album der Vier Jahreszeiten bis heute ein weltweiter diskographischer Markstein ist, so war sein Verhältnis zu dem venezianischen Komponisten niemals ein erstarrter Kult, sondern vielmehr ein permanenter Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen ursprünglicher Rhetorik und der sinnlichen Substanz des italienischen Klangs. Ein Rückblick auf sein Verhältnis zu Vivaldi und auf die Geschichte des legendären Albums der Vier Jahreszeiten von 1991.

Wie begann Ihre Geschichte mit Vivaldi?

Fabio Biondi: Meine Begegnung mit Vivaldi führte über eine entscheidende Frau: meine Lehrerin für moderne Violine, Anna Maria Cotogni. Sie war Musikerin bei I Musici di Roma, jenem Ensemble, das seit den 1950er Jahren eine zentrale Rolle bei der weltweiten Verbreitung von Vivaldis Musik gespielt hat, insbesondere mit den Vier Jahreszeiten. Sie hat mich fünf Jahre lang ausgebildet – was für das Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler eine lange Zeit ist. Bei ihr war Vivaldi kein Archiv, sondern eine Ursprungssprache, ein Atem. Mit ihr habe ich ununterbrochen Vivaldi gehört, gespielt, erarbeitet, weil sie ständig auf Tournee war, mit Programmen, die ihm gewidmet waren. Sie erzählte mir seine Musik, wie man eine Stadt erzählt: mit ihren Gassen, ihrem Klima, ihren plötzlichen Lichtblitzen, ihren scharfen Kontrasten. So sind meine ersten vivaldischen Jahreszeiten entstanden – noch vor den sonetti [Gedichten, wie sie vor jedem Concerto stehen], vor der musikalischen Sprache und ihrer Rhetorik.

Wir sprechen hier von den 1980er Jahren?

F. B.: Ich muss zugeben, dass Italien damals noch einen Vivaldi spielte, der tief in der großen Tradition der modernen Violine verwurzelt war: ein sonniger, üppiger Klang, ein instrumentales Erbe von beinahe narzisstischer Prägung – im besten Sinne –, geformt durch Jahrzehnte einer interpretazione italianissima. Parallel dazu entstand jedoch in meiner persönlichen Diskothek ein ganz anderer Schock: jener der historisch informierten Aufführungspraxis, einer ästhetischen Revolution, die insbesondere von Nikolaus Harnoncourt getragen wurde. Nicht ich habe mich für das Barock entschieden – sein Hören hat vielmehr etwas in mir aufgebrochen. Musik wurde zu einem Feld der Forschung und nicht mehr zu einem fertig exportierten Produkt. Im Grunde ist es das: Meine Begegnung mit Vivaldi war eine dialektische Liebe auf den ersten Blick, genährt von Konfrontationen, Zweifeln, konzeptuellen und sinnlichen Erstaunensmomenten, ohne je die ursprüngliche Grammatik oder das Gedächtnis des Klangs zu verleugnen. Ich habe gelernt, Vivaldi schichtweise zu lieben: eine Stratigraphie des Ohrs, der Leidenschaft und der Studien.

Heute, mit 64 Jahren, sagen Sie, dass Sie weiterhin von beiden Traditionen geprägt sind. Warum ist diese doppelte Prägung für Ihre künstlerische Identität notwendig?

F. B.: Weil ich nicht an eine monolithische Authentizität glaube. Authentizität ist kein geschlossenes Museum. Auf der einen Seite steht das, was nur die früheren Generationen italienischer Geiger lebendig machen konnten: dieses Verlangen nach Wärme, diese instrumentale vocalità von Tartini bis Corelli und dann in jenem Erbe, das Vivaldi ins 20. Jahrhundert getragen hat. Auf der anderen Seite die Revolution der historisch informierten Forschung: Quellenphilologie, zeitgenössische Traktate, eine bildhafte, orale, percussive Sprache, artikuliert nach einer vergessenen – und wiederentdeckten – Grammatik. Und ich bin im Dazwischen geboren. Das ist kein Kompromiss, sondern eine casa stylistica bifronte.

„Mit 64 Jahren höre ich mir immer noch genauso gerne Aufnahmen von Nachfolgern der Moderne an wie solche von historisch informierten Barockmusikern.“ © Europa galante

In den 1970er und 1980er Jahren waren Barock und Moderne durch einen ästhetischen Eisernen Vorhang getrennt: Die modernen Geiger sahen einen Verirrten, die orthodoxen Barockmusiker einen Eindringling, wenn Bogen oder Vision nicht historisch waren. Das hat mich geprägt. Ich habe daraus eine beinahe moralische Lehre gezogen: Toleranz muss zu einer Technik des Hörens werden. Bei Vivaldi habe ich immer die Notwendigkeit gespürt, diese beiden untrennbaren Dimensionen zu vereinen: die warme Seele der italienischen Violine und die Strenge der Quellen. Ohne das eine oder das andere wird Authentizität entweder zu kalter Folklore oder zu blinder Emphase.