Eine Spurensuche entthront Lullys Orchester 

Seit der legendären Inszenierung von Jean-Marie Villégier und William Christie aus dem Jahr 1987 gilt Lullys Tragédie en musique als absoluter Mythos. 2026 kehrt das Werk unter einem völlig neuen Blickwinkel zurück: dem der detektivischen Recherche. Gemeinsam mit Benoît Dratwicki und dem Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) beschränkt sich das Projekt nicht auf die bloße „Wiederaufnahme“ eines Meisterwerks; es hinterfragt dessen Fundamente – die Quellen, das Orchester, die Stimmen bis hin zur Platzierung der Holzbläser. Die späte Entdeckung eines Manuskripts in der Stadtbibliothek von Colmar, das zeitgleich zur Uraufführung 1676 entstand, wirkte wie eine künstlerische Offenbarung. Weit davon entfernt, das Projekt einzuengen, erweiterte dieser Fund dessen Horizont beträchtlich. So eröffnet diese Version von 2026 eine beispiellose Landschaft, in der mehrere Lesarten nebeneinander existieren… und sich glücklicherweise widersprechen können! 

Herr Dratwicki, Lassen Sie uns Atys zunächst historisch einordnen: Warum wurde diese Oper so emblematisch, sowohl zur Zeit ihrer Entstehung als auch vor allem seit der Produktion von 1987?

B. D.: Atys ist auf drei Ebenen wegweisend/symbolträchtig. Zuerst im Jahr 1676: In vielerlei Hinsicht kann sie als die erste „echte“ Tragédie en musique gelten. Zuvor, in Cadmus et Hermione, Alceste oder Thésée, findet man oft prachtvolle Spektakel-Maschinen, in denen der dramaturgische Faden eher dünn bleibt. In Atys wird die Dramaturgie zum ersten Mal wirklich verfeinert: Ab dem ersten Akt haben wir tragische Charaktere mit psychologischer Tiefe, sich entwickelnde Persönlichkeiten und komplexe Interaktionen. Das Libretto beansprucht für sich, das Niveau von Racine und Corneille zu erreichen. Zweitens gilt Atys als „die Oper des Königs“. Dass Ludwig XIV. sie schätzte, ist wahr, aber die Formel ist etwas irreführend: Er mochte später auch andere Titel, und im 18. Jahrhundert war Atys keineswegs Lullys meistgespielte Oper. Am häufigsten wurden Thésée und vor allem Armide inszeniert. Schließlich wurde Atys 1987 durch die Produktion von Villégier und Christie an der Opéra-Comique zum Mythos. Meiner Meinung nach resultierte diese Wahl genau daraus, dass es sich um eine recht schlichte Tragödie handelt, mit großen Szenen tragischer Debatten – das Werk, das dem Modell Racines am nächsten kommt. Das ist hochinteressant, denn es vermittelt eine „Vision der Epoche“. Villégiers Inszenierung – nüchtern, schwarz-weiß, fast ohne Bühnenmaschinerie – rückt die Tragédie en musique in die Nähe der klassischen Tragödie. Dabei ist Lullys Oper in Wirklichkeit auch ein großes Spektakel! 1987 erlebten wir also eine Lesart, die die Natur des Genres zum Teil „verriet“ – die aber einen immensen Erfolg feierte und einen Meilenstein setzte. 

Sie betonen dieses Phänomen: Hat der Atys von 1987 die frühere Welle des Barock-Revivals fast in den Schatten gestellt?

B. D.: Ja. Das Revival begann früher: die Opéra de Lyon, Scylla et Glaucus von Leclair, Phaéton, Les Boréades in Aix… das war alles bereits Anfang der 1980er Jahre. Aber Atys „begrub“ diese erste Welle und wurde zum zentralen Mythos: „Atys ’87“. Wenn man Atys heute neu angeht, ordnet man sich unweigerlich in diese Chronologie ein – auch wenn ich selbst die 87er-Fassung erst viel später entdeckt habe: Ich lebte auf dem Land und war zehn Jahre alt. Ich entdeckte sie erst später und sah die Wiederaufnahme 2011. Ich erinnere mich, dass einige Zuschauer, genährt von der Fantasie von 1987, sie fast zu streng fanden… aber Fakt bleibt: Sie hat Geschichte geschrieben. 

Warum haben Sie sich also 2024 entschieden, dieses Monument erneut anzugehen?

B. D.: Das Projekt ist Teil einer Residenz: das CMBV, La Grande Écurie et la Chambre du Roy und Alexis Kossenko. Gemeinsam hatten wir bereits Rameaus Zoroastre, Mondonvilles Le Carnaval du Parnasse, Lalandes Symphonies pour les soupers du Roy realisiert… Irgendwann schlug ich vor, den Sprung ins 17. Jahrhundert zu wagen. Also: Lully oder nicht Lully? Ich sagte: „Wir machen auch seltene Werke, aber trauen wir uns doch einmal an einen ‚bekannten‘ Komponisten!“ Bei Lully begriffen wir schnell, dass die frühen Opern – sehr reich an Rezitativen, mit einer entscheidenden Rolle für den Text, den Basso Continuo und die Diktion – mehr Raum für eine vertiefte Interpretation bieten als die späteren Opern, in denen das Orchester kompakter wirkt. Und wenn man schon Aufführungsgewohnheiten hinterfragt, dann am besten bei einem emblematischen Titel. Später erfuhren wir, dass Christophe Rousset Atys in seinem Zyklus vorschlagen würde, und dass auch Leonardo García-Alarcón ein Projekt hatte. Im ersten Moment denkt man: „Oh nein…“. Dann dachte ich: Doch, das ist großartig! Wir können drei völlig verschiedene Atys-Interpretationen hören, während man sich lange Zeit mit einer einzigen Referenzversion begnügt hat. Je mehr Atys-Fassungen es gibt – und je mehr sie voneinander abweichen –,desto deutlicher wird die Vielfalt der möglichen Ansätze unseres Erbes!

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