JANUA: Wenn Klang zur mystischen Erfahrung wird

Seit Jahren geht die Dirigentin Lila Hajosi mit ihrem Ensemble Irini einen ganz eigenen Weg durch die Alte Musik – genau dort, wo sich die Gesänge des Orients und des Okzidents berühren. Mit ihrem Projekt JANUA entwirft sie einen ebenso tiefgründigen wie feinsinnigen Dialog, in dem die kunstvolle Polyphonie eines Guillaume Dufay auf die weiten Melodiebögen des byzantinischen Gesangs trifft. Es ist ein Spiel der Kontraste, das hier mit aller Konsequenz gelebt wird. Getragen von einer intensiven Auseinandersetzung mit den Quellen, stellt das Projekt zwei grundlegend verschiedene Arten gegenüber, Musik zu „bewohnen“. JANUA ist eine Erfahrung, die gewohnte Hörperspektiven aufbricht und unsere Beziehung zur Vergangenheit auf faszinierende Weise neu hinterfragt.

Ihr Programm JANUA ist in einem sehr präzisen historischen Moment angesiedelt: dem Versuch einer Union zwischen Orient und Okzident im 15. Jahrhundert. Was hat Sie dazu bewogen, diese „Geschichte einer unmöglichen Wiedervereinigung“ heute musikalisch zu erzählen?

Lila Hajosi: Die Musik selbst! Der Ausgangspunkt für JANUA war – wie bei jedem Programm des Ensemble Irini – ein zentrales Werk, um das herum ich das Programm konzipiert habe. In diesem Fall war es Dufays Nuper Rosarum Flores, das ich um 2012 während meines Musikwissenschaftsstudiums entdeckte, genauer gesagt im Kurs für Hermeneutik bei Bernard Vecchione. Ausgehend von diesem Werk, dessen Entdeckung ein tiefgreifendes Erlebnis in meinem Werdegang markierte, habe ich in konzentrischen Kreisen seine Entstehungsbedingungen, den Weg des Komponisten sowie den historischen und politischen Kontext erforscht. Die Erzählung über diesen Unionsversuch der beiden Kirchen und alles, was damit mitschwingt, drängte sich geradezu von selbst auf: Es ist schlichtweg die Geschichte einer Musik, die weit entfernt ist von den heutigen Forderungen an Kunstschaffende, sich bloß nicht in die Politik einzumischen und eine idealisierte, vermeintlich „neutrale“ Kunst zu liefern, die nur der Zerstreuung dienen soll.

Vielmehr erweist sich diese Musik als bewusster Träger eines komplexen philosophischen, theologischen und politischen Überbaus. Ihre Bedeutungsschichten sind von seltener Finesse – und doch bleibt all dies stets eingebettet in die schiere Unmittelbarkeit der Schönheit. Das macht sie für mich zu einem so faszinierenden Phänomen: Man kann sie rein aus Freude am Klang genießen oder sich für eine völlig andere Lesart entscheiden, indem man ihre zahlreichen Schleier lüftet. Diese doppelte Erschütterung – erst ästhetisch, dann intellektuell – habe ich selbst erlebt, als ich im Hörsaal der Universität von Aix-en-Provence Nuper Rosarum Flores entdeckte. Nachdem Bernard Vecchione in seiner Vorlesung die verschiedenen Ebenen seziert hatte, hörte ich das Werk mit ganz anderen Ohren. Hals über Kopf in diesen „Kaninchenbau“ gestürzt, habe ich damals mein gesamtes Umfeld mit meiner Begeisterung traktiert: Ich setzte sie frenetisch diesem „doppelten Hören“ aus – erst unvoreingenommen, dann mit der nötigen Entschlüsselung – in der Hoffnung, bei ihnen denselben Funken zu zünden, der mich so tief getroffen hatte. Die Armen!

In diesem Album ist der Dialog zwischen den monumentalen Motetten Dufays und den langgezogenen byzantinischen Melopöen zu hören. Wie haben Sie das Gleichgewicht zwischen diesen zwei so unterschiedlichen Musiksprachen konzipiert, und wie gestaltet sich diese Begegnung ganz konkret im Ensembleklang?

L. H.: Das liegt in der DNA des Ensemble Irini und ist einer der Hauptgründe, warum ich es gegründet habe. Alles geschah sozusagen gleichzeitig: mein Beginn des Musikwissenschaftsstudiums, dann das Konservatorium, meine Entdeckung der Orthodoxie und der byzantinischen Musik sowie der gelehrten Polyphonie des Mittelalters und der Renaissance. All diese neuen Horizonte eröffneten sich mir in weniger als zwei Jahren. Ich habe meinen musikalischen Weg sehr spät begonnen; meine ersten richtigen Unterrichtsstunden nahm ich mit etwa 18 Jahren bei Henri Agnel (Oud, Fidel und Zister). Ich tauchte tief in die Musik des Mittelalters ein, die mich bereits faszinierte, allerdings aus einer sehr „mediterranen“ Perspektive – eher in der Tradition der mündlichen Überlieferung, ohne Anspruch auf Historizität, dafür mit viel Freiheit und einer Konzentration auf das Sinnliche und Emotionale. Erst mit etwa 20 Jahren entschied ich mich, einen Gang hochzuschalten und mich dieser „Alten Musik“ über den Weg der Forschung zu nähern. Mein erstes Jahr in der Musikwissenschaft war hart; ich war 21 Jahre alt und wusste nicht einmal, was ein Dreiklang ist. Ich musste hart arbeiten! Aber ich verschlang dieses Wissen mit unbändigem Appetit. Mein atypischer Werdegang erlaubte es mir, in diese akademische Dimension der Musik mit einer bereits geformten Sensibilität einzutreten – mit der Freiheit, zwischen den Ästhetiken zu wandern, mit Improvisationserfahrung, ersten Bühnenerlebnissen und einer Offenheit für andere Musikkulturen, die in hochspezialisierten Studiengängen leider oft zu kurz kommt. Dass ich mit den Aufnahmen von Jordi Savall aufgewachsen bin, hat nicht gerade dazu beigetragen, diesen Durst nach Freiheit zu bändigen, das muss ich sagen!

Das alles will sagen: Für mich war dieser Dialog der Kulturen eine Selbstverständlichkeit; ich musste keine Mauern einreißen, da ich nie Mauern gekannt habe. Der Wunsch, diese zwei Welten des Sakralen – die lateinische einerseits und die orthodoxe, sagen wir: die des „Südens“, andererseits – in einen Dialog zu bringen, entsprang meiner Begegnung mit diesem Repertoire in der griechischen Kirche von Marseille und einem kleinen, sehr amüsanten Vorfall. Ich war vom Cherubikon der Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomos vollkommen entrückt und stürzte mich natürlich sofort in die Literatur, um diese Faszination zu begreifen. In einem Artikel las ich, dass die langen, hypnotischen Melismen dieses Hymnus das Schlagen der Flügel der Cherubinen versinnbildlichen sollten … Ich präsentierte diese Hypothese dem Priester, der … in Gelächter ausbrach und mir erklärte, dies sei eine typisch westliche, stets im „Logos“ verhaftete Überlegung. Er führte mich daraufhin zum Chorpult und sagte: „Schau, von hier aus sieht man hinter die Ikonostase. Der Kantor beobachtet mich beim Vorbereiten der Kommunion, während er singt … Solange er sieht, dass ich noch zu tun habe, spinnt er seine Melismen weiter!“ Ich, die ich damals gänzlich in meinen Hermeneutik-Vorlesungen aufging, war vollkommen konsterniert. Doch es brachte mich zum Lachen und weckte in mir das Bedürfnis, diese beiden Kulturen und ihr so unterschiedliches Verständnis des Sakralen einander gegenüberzustellen: Die Vertikale der lateinischen Klangkathedralen und die Horizontale der byzantinischen Melismen.

 Zum ersten Mal erweitern Sie das Ensemble Irini um Instrumente – Posaunen (Sackbuts)  und mittelalterliche Trompeten. Welchen Beitrag leisten diese zu Ihrer vokalen Ästhetik, und inwiefern zahlen sie auf Ihre Konzepte der Klangarchitektur und Monumentalität ein?

L. H.: Ich gebe Ihnen darauf eine „griechische“ Antwort: Sie sind vor allem ein immenser technischer Gewinn, wenn es darum geht, die endlosen Töne der Canti firmi zu halten! Diese polyphone Schreibweise über einem Cantus firmus greift eine Antiphon (oder einen Teil daraus) auf und dehnt deren Notenwerte extrem, um daraus ein tragendes Fundament – einen Tenor – zu schaffen. Man könnte dies, wenn auch etwas gewagt, mit einem Jazz-Harmonieschema vergleichen. Daraus ergeben sich Bass- und Tenorlinien mit sehr, sehr langen Notenwerten, die für die Sänger äußerst erschöpfend sind – sowohl für den Kehlkopf als auch für den Geist. Es handelt sich um einen im wahrsten Sinne des Wortes „instrumentalen“ Tonsatz; er ist funktional (was keineswegs bedeutet, dass er nicht ästhetisch wäre – das Mittelalter trennte diese Begriffe ohnehin nicht).

Lange Haltetöne sind für die Posaunen natürlich kräftezehrend. Doch die Kombination beider Instrumente erlaubt eine Art „Stafetten-Prinzip“ innerhalb des Registers – was sich in der Praxis oft als lebensrettend erweist. Zudem bietet die klangliche Stabilität der Instrumente eine enorme Sicherheit für die Intonation; das ist eine Sorge weniger in einem Repertoire, das ohnehin höchste Konzentration verlangt. Schließlich ist ihr Timbre ungemein obertonreich: Es bringt die hohen Frequenzen des Ensembles zum Leuchten und festigt zugleich jene kernigen, profunden Bässe, die mir so am Herzen liegen. Ich könnte kaum mehr darauf verzichten; für das nächste Programm habe ich sogar vier Blechbläser angefragt! Nicht zuletzt eröffnet das Talent der beiden Musikerinnen von JANUA, Sandie Griot und Claire McIntyre, eine überwältigende Farbpalette – vom leisesten Flüstern bis hin zum triumphalen Schmettern. Mit bewundernswerter Agilität wechseln sie zwischen den Nuancen. Für mich als Dirigentin ist es ein Glücksfall, auf diese gesamte klangliche Grammatik zugreifen zu können, um meine Interpretation zu schärfen. Es freut mich umso mehr, da ich für dieses Projekt ganz gezielt Musikerinnen besetzen wollte – Blechblasinstrumente sind leider immer noch oft ein männlich besetztes Klischee.

Wenn Sie jemanden durch JANUA führen müssten, mit welchem Moment würden Sie den Einstieg empfehlen? Gibt es ein Stück im Programm, das für Sie den Geist des Projekts besonders bündelt – und aus welchem Grund?

L. H.: Natürlich würde ich sagen, dass das Kernstück Nuper Rosarum Flores ist, da es die Geburtsstunde von JANUA markierte. Es ist ein außergewöhnliches Werk, das mir persönlich jedes Mal das Gefühl gibt, mein Herz müsse zerspringen, wenn ich es höre oder dirigiere. Es ist so vollkommen, so immens, so total und urwüchsig – eine Synthese aus allem, was mich an diesem ausgehenden Mittelalter so tief bewegt: die reine, rohe und nackte Schönheit der Musik, gepaart mit einer intellektuellen Konstruktionshöhe, die schlichtweg stratosphärisch ist …

Dennoch würde ich empfehlen, das Programm in seiner vorgesehenen Reihenfolge zu hören, da es mit großer Sorgfalt konzipiert wurde. Es folgt einer narrativen Achse, die den historischen Ereignissen des Programms nachspürt und einem wohlüberlegten Wechsel zwischen den Welten Raum gibt. Vor allem rate ich dazu, sich Zeit für diese Musik zu nehmen, insbesondere für die Motetten von Dufay, die uns heute – so denke ich – fremder sind als die byzantinischen Stücke. Es ist übrigens faszinierend festzustellen, dass das, was aus unserer eigenen Kultur stammt, uns so distanziert und im wahrsten Sinne des Wortes „fremdartig“ erscheinen kann. Das liegt an einem Wandel der ästhetischen und philosophischen Paradigmen, der sich im Laufe des 16. Jahrhunderts vollzog und vom 17. Jahrhundert bis heute die Musikgeschichte dominierte. Es ist das, was Théodora Psychoyou (IReMus) den Übergang vom „analogen“ Denken hin zur „Wirkungsästhetik“ nennt – ein Wandel, für den die Barockzeit mit ihrer Lehre von den Affekten das wohl eindrücklichste Beispiel liefert. Diese Musik von Dufay, speziell diese Motetten, ist in meinen Augen keine Musik für den Hintergrund. Ich glaube sogar, dass sie irritieren kann, wenn man sie so konsumiert – vor allem angesichts meiner ästhetischen Entscheidungen für diese Aufnahme: Die Mikrofone wurden sehr nah an den Stimmen positioniert, um alle Linien mit derselben Klarheit hörbar zu machen. Im ersten Moment weiß man gar nicht, wohin man sein Ohr richten soll, so dicht ist die Information. Es ist dasselbe Gefühl, wie wenn man Notre-Dame betritt oder unter der Kuppel von Santa Maria del Fiore steht: Die Totalität ergreift uns und löst diesen Schwindel aus. Heute haben wir diese Fähigkeit zur totalen, nicht-hierarchischen Aufmerksamkeit weitgehend verloren. Es fällt uns schwer, die simultane Wahrnehmung mehrerer Sinnes- und Reizebenen zu akzeptieren, die alle zur gleichen Zeit existieren. Wir haben uns daran gewöhnt, geführt zu werden – sei es durch eine begleitete Melodie, durch eine lineare Handlung oder durch Bilder, bei denen die Motive klar vom Hintergrund getrennt sind, wie durch den übermäßigen Einsatz langer Brennweiten im Kino.

Ein neuer Vorschlag von Ténèbres

Diese Musik ist wie ein Gemälde von Hieronymus Bosch: Zu Beginn versteht man gar nichts; man nimmt eine allgemeine Form wahr, die unleugbar schön erscheint, sich uns aber noch nicht vollkommen einprägt … Dann heftet man sich an ein Detail, dann an ein anderes, blickt genauer hin, tritt wieder zurück; man ordnet seinen eigenen Blick. So vermittelt dasselbe Werk bei jedem Betrachten (oder Hören!) eine neue Erfahrung. Ich glaube, man muss diese „Alterität“ der Stücke Dufays akzeptieren – sich darauf einlassen, in diese totale Ästhetik geworfen zu werden, und darin seinen eigenen Weg finden. Wir müssen unser Hören „ent-konzentrieren“, um uns von der Gesamtheit erfassen zu lassen, bevor wir allmählich unsere persönlichen Ankerpunkte finden, je nachdem, was uns gerade berührt: hier eine harmonische Progression, dort das Fragment einer Melodielinie. Ich denke dabei sofort an Kurosawas Film Dreams mit jenen weiten Einstellungen, in denen bis in die tiefste Perspektive alles scharf gezeichnet ist und die Bilder so sehr vor Details wimmeln, dass der Blick gezwungen ist, den Fokus zu weiten, um nicht ganze Bildbereiche zu übersehen. Wir befinden uns in der reinen Kontemplation, nicht im rein rationalen Verstehen – und somit auch nicht im ‚Besitzen‘ des Gehörten. Diese Werke entziehen sich uns, und gerade deshalb können sie uns faszinieren, wenn wir uns nur darauf einlassen. Das Mittelalter, dieses ferne Land, kann uns in dieser Hinsicht viel lehren. Viel Freude beim Hören!