Campra und Bernier: ein Psalm im Austausch

Erschienen bei Ricercar, vereint Venite, exultemus das Ensemble Concerto Soave um Romain Bockler und Jean-Marc Aymes, um einen wenig bekannten Bereich des französischen Motets an der Schwelle zum 18. Jahrhundert neu zu beleuchten. Durch die Gegenüberstellung der Vertonungen des 94. Psalms durch Campra und Bernier, zwei nahezu zeitgleiche Komponisten, verdeutlicht die Einspielung ihre Entscheidungen in Bezug auf Figuralismen, Farben und Deklamation und verankert diese Werke zugleich wieder in ihrem liturgischen Kontext, indem sie sich auf der Aufnahme mit Orgelstücken abwechseln. Diese präzise Architektur offenbart eine Kunst des Kontrasts, des instrumentalen Dialogs und einer spirituellen Innerlichkeit, die als roter Faden das gesamte Programm durchzieht. Ein Gespräch. 

Dieses Programm stellt zwei fast zur gleichen Zeit lebende Komponisten einander gegenüber, Campra und Bernier. Was gab den Anstoß, sie auf einer Einspielung zusammenzubringen, und was offenbart der Vergleich ihrer beiden Versionen des Psalms Venite, exultemus? 

Jean-Marc Aymes: Zunächst einmal eben der Umstand, dass Bernier und Campra nahezu Zeitgenossen sind – der eine nur vier Jahre nach dem anderen geboren. Ihre musikalischen und beruflichen Wege verlaufen parallel und führen beide in die Hauptstadt, auch wenn einer der beiden aus der Provinz stammt: Campra wurde in Aix-en-Provence geboren . Beide schreiben für die gleichen Bereiche, für die geistliche wie die weltliche Musik. Campra macht zwar zweifellos eine glänzendere Karriere an der Oper, doch ist auch Berniers Bühnenproduktion, vor allem für die Herzogin von Maine, alles andere als zu vernachlässigen. Gemeinsam ist ihnen ein Hang zu italienischen Neuerungen, die dazu führen, dass die hier präsentierten Motetten im italienischen Stil geschrieben sind, das heißt für eine Solostimme und zwei Oberstimmeninstrumente. Gewiss hatte Marc-Antoine Charpentier, dessen Nachfolger an der Sainte-Chapelle Bernier später werden sollte, diese Form bereits in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eingeführt, doch hat kein Komponist sie so überzeugend ausgestaltet wie Bernier und Campra. Schließlich treffen sich ihre Karrieren 1723 erneut: Gemeinsam mit Charles-Hubert Gervais übernehmen sie die Ämter der Sous-Maîtres de Chapelle in Versailles. Dieses Zusammenrücken in einem spezifischen Bereich – dem Motet für Bass und Violinen, das beide Komponisten in so herausragender Weise geprägt haben – drängte sich geradezu auf, um eine weniger bekannte Seite zweier bedeutender Musiker am Ende der Regierungszeit Ludwigs XIV. und während der Régence sichtbar zu machen. 

Der Vergleich war besonders aufschlussreich, weil er den Hörern zwei Vertonungen desselben Textes bietet, Venite, exultemus, den 94. Psalm. Beide Komponisten veredeln die Kunst des kleinen Motets, indem sie jedes Wort und jedes Melisma so formen, dass ein ganz bestimmter Affekt daraus hervorgeht. In dieser Hinsicht sind die sanften und zugleich intensiven Verse 6 und 7 (Venite, adoremus) ein wunderbares Beispiel: Bernier hebt das Weinen (Ploremus) durch süße, stark italienisierende Chromatik hervor, während Campra eine Stelle von unglaublicher tonaler Instabilität präsentiert, die unablässig zwischen Dur und Moll wechselt – etwas völlig Neues. Zugleich spielt er mit den instrumentalen Besetzungen, bis dahin, den Bariton das Hauptthema vollständig a cappella wiederaufnehmen zu lassen, um Einsamkeit und Innerlichkeit zu veranschaulichen. Die Vertonung des vorletzten Verses (Quadraginta annis) unterscheidet sich ebenfalls stark. Bernier kehrt hier zum brillanten Stil des Anfangs zurück, nun im Dreiertakt, voller Schwung, Virtuosität und Glanz. Campra hingegen bietet eine für die Zeit recht einzigartige Fuge an – eher der begleiteten Melodie verpflichtet – ganz im antiken Stil, wie man ihn aus den Schlussfugen der großen Motetten von Lalande kennt. Das bedeutet keineswegs, dass Bernier ein geringer Kontrapunktiker gewesen wäre: Sein Judica me ist ein eindrucksvoller Beweis für seine Meisterschaft. 

Die Motetten wechseln hier mit Orgelstücken ab. Wie haben Sie dieses liturgische Atmen zwischen Stimme und Instrument entwickelt, und was verändert es in der Wahrnehmung des Hörers? 

J.-M. A.: Wir haben Stücke von Komponisten ausgewählt, die nahezu Zeitgenossen waren oder zumindest zur Zeit der Veröffentlichung der Bücher von Campra und Bernier noch gespielt wurden. Dies erlaubte uns nicht nur, das herrliche Instrument der Kirche von Cucuron hörbar zu machen, sondern setzte die Motetten zugleich in einen eher liturgischen Kontext. Die Orgelstücke dienen einerseits als Einführungen zu den vokalen Teilen, andererseits als Atempausen, die zur innerlicheren Meditation und Reflexion einladen. 

Wie haben dieser Ort, seine Akustik oder seine Atmosphäre Ihre Interpretation beeinflusst? 

J.-M. A.: Sakrale Musik in einer Kirche aufzunehmen, ist immer inspirierend. In Cucuron fanden wir zudem eine wunderbare Qualität der Stille, und die provenzalische Herbstlandschaft, die da unmittelbar außerhalb der Kirchenwände ist, ist stets eine Quelle des Staunens, die hilft, die Anstrengungen der Proben hinter sich zu lassen. Schließlich war die Präsenz der Orgel – dieses wunderschönen, kompakten, anspruchsvollen und charmanten Instruments von großer Eleganz – ein weiterer Faktor, der es uns erlaubte, dem historischen Kontext so nah wie möglich zu kommen. 

Die Solostimme und die Instrumente treten in diesen Motetten in einen sehr ausdrucksstarken Dialog. Wie haben Sie das Gleichgewicht zwischen spiritueller Innigkeit und theatralischem Gestus hinbekommen, das für den Beginn des 18. Jahrhunderts so typisch ist? 

J.-M. A.: Wie bereits erwähnt, haben Bernier und vor allem Campra beide auch für die Bühne komponiert. Ihr Sinn für dramatische Wirkung ist unbestreitbar. Er findet sich ebenso in Campras Opern wie in Berniers herrlichen Kantaten. Dennoch hatten beide die wichtigsten Ämter des Königreichs im Bereich der Kirchenmusik inne. Und auch wenn sich diese ab der Zeit der späteren Herrschaft Ludwigs XIV. etwas aufweichten, verlangte diese Zeit doch eine tiefgründige, äußerst strenge Auseinandersetzung mit dem sakralen Text – weit entfernt von ornamentaler Leichtfertigkeit. Bernier und Campra sind perfekte Beispiele für die barocke Balance zwischen spiritueller Erhebung und musikalischer Grazie, kontrapunktischer Strenge und melodischer Vielfalt. Wir haben hier auch den Dialog zwischen Stimme und Instrumenten besonders hervorgehoben: Diese greifen den vokalen Diskurs auf, verlängern und kommentieren ihn mit großer rhetorischer Kraft. Natürlich haben wir eine Interpretation angestrebt, die den historischen Praktiken – musikalisch wie sprachlich – so weit wie möglich entspricht. Ohne je Effekte hinzuzufügen, die nicht in der Partitur angelegt sind, haben wir darin eine innere Kraft entdeckt, die, so hoffen wir, die Überzeugungskraft dieser Motetten spürbar macht. 

Orgel- und Bratschendialoge in Versailles 

Welches ist Ihr Lieblingsstück – und weshalb? 

J.-M. A.: In dieser Frage überlasse ich Romain das Wort. Ich selbst mag alle aufgenommenen Stücke gleich gern. 

Romain Bockler: Für meinen Teil ist mein liebster Abschnitt vermutlich das Quare tristis es, anima mea (Warum bist du betrübt, meine Seele). Vielleicht liegt es daran, wie Bernier diesen Vers beginnt: zunächst nur mit dem Basso continuo als Begleitung der Stimme, dann mit dem Eintritt der Violinen in sanft wiederholten Noten. Oder an der Innerlichkeit der Tonart h-Moll und der Chromatik in den Violinen, die diese intime und erschütternde Frage Quare conturbas me (Warum beunruhigst du mich) noch verstärkt. Schon bei der ersten Durchsicht waren Jean-Marc und ich von der Schönheit dieses Stücks überwältigt.