Campra et Bernier : un psaume en partage 

Paru chez Ricercar, Venite, exultemus réunit le Concerto Soave autour de Romain Bockler, Jean-Marc Aymes pour revisiter un pan méconnu du motet français au tournant du XVIIIᵉ siècle. En confrontant les mises en musique du psaume 94 par Campra et Bernier, deux compositeurs presque contemporains, le disque met en lumière leurs choix de figuralisme, de coloris et de déclamation, tout en réinscrivant ces œuvres dans leur contexte liturgique grâce à l’alternance avec des pièces d’orgue. Cette architecture précise révèle un art du contraste, du dialogue instrumental et de l’intériorité spirituelle qui sert de fil conducteur à l’ensemble du programme. Entretien. 

Ce programme met en regard deux compositeurs presque contemporains, Campra et Bernier. Qu’est-ce qui vous a donné envie de les réunir dans un même disque, et que révèle cette comparaison entre leurs deux versions du psaume Venite, exultemus ? 

Jean-Marc Aymes : Tout d’abord, le fait que Bernier et Campra sont pratiquement contemporains (quatre années séparent leur naissance). Ils ont eu des itinéraires musicaux et professionnels parallèles, tous deux dans la « capitale », même si l’un des deux vient de province (Campra est né à Aix-en-Provence). Leur production touche les mêmes domaines, sacré et profane. Campra, il est vrai, fera une plus brillante carrière à l’opéra, mais la production scénique de Bernier, essentiellement pour la Duchesse du Maine, est loin d’être négligeable. Tous deux ont en commun un goût pour les nouveautés italiennes, qui font que les motets ici présentés sont écrits « à l’italienne », c’est-à-dire pour une voix soliste et deux instruments de dessus. Évidemment, Marc-Antoine Charpentier (dont le successeur à la Sainte-Chapelle sera Bernier) avait déjà introduit cette forme dès la deuxième moitié du XVIIᵉ. Mais aucun compositeur ne l’a aussi bien illustrée que Bernier et Campra. Enfin, leurs carrières vont se rejoindre en 1723 : ils assureront les postes de sous-maîtres de chapelle à Versailles, en compagnie de Charles-Hubert Gervais. Ce rapprochement, dans un domaine particulier, le motet pour basse avec violons, que nos deux compositeurs ont illustré de manière splendide, s’imposait donc pour mettre en lumière un versant moins connu de deux compositeurs majeurs de la fin du règne de Louis XIV puis de la Régence. 

La comparaison devenait particulièrement enrichissante et révélatrice en offrant aux mélomanes deux versions d’un même texte, Venite, exultemus, le psaume 94. Les deux compositeurs subliment l’art du petit motet en dessinant chaque mot, chaque vocalise pour en extraire des affects bien précis. À cet égard, la douceur et l’intensité des versets 6 et 7 (« Venite, adoremus ») en sont un magnifique exemple, Bernier soulignant les pleurs (« Ploremus ») par de suaves chromatismes, très italianisants, tandis que Campra présente un passage d’une incroyable instabilité tonale, alternant à chaque instant majeur et mineur de manière totalement nouvelle. Il joue d’autre part sur les effectifs instrumentaux jusqu’à inviter le baryton à revenir au thème principal totalement a cappella, pour illustrer la solitude et l’intériorité. La mise en musique du pénultième verset (« Quadraginta annis ») est aussi très différente. Bernier revient au style brillant du début de son motet, ici en ternaire, plein d’entrain, de virtuosité, de brillant. Campra, quant à lui, propose une fugue assez unique pour l’époque (plutôt tournée vers la mélodie accompagnée), à la manière antique commune à la fin des grands motets de Lalande. Ce qui ne veut pas dire que Bernier fut un contrapuntiste mineur : son Judica me est une preuve éclatante de sa maîtrise de l’art du contrepoint. 

Les motets alternent ici avec des pièces d’orgue. Comment avez-vous imaginé cette respiration liturgique entre la voix et l’instrument, et que cela change-t-il dans la perception de l’écoute ? 

J.-M. A. : Nous avons choisi des pièces de compositeurs pratiquement contemporains, ou en tous cas encore joués à l’époque de parution des livres de Campra et Bernier. Outre que cela permettait de faire entendre le magnifique instrument de l’église de Cucuron, cela replaçait aussi les motets dans un contexte plus « liturgique ». Les pièces d’orgue sont ici autant d’introduction aux pièces vocales, mais aussi autant de « respirations » invitant à la méditation, à la réflexion, sans doute plus intérieures. 

En quoi ce lieu, son acoustique ou son atmosphère ont-ils influencé votre interprétation ? 

J.-M. A. : Enregistrer de la musique sacrée dans une église est toujours inspirant, évidemment. À Cucuron, nous avons aussi trouvé une qualité de silence magnifique, et le paysage de la Provence en automne, au sortir des murs de l’église, est toujours une source d’émerveillement qui permet de se ressourcer et d’oublier les contraintes de répétitions qu’implique un enregistrement. Enfin, la présence de l’orgue, ce magnifique « petit » instrument si ramassé, exigeant et charmant, si racé, nous a permis d’être au plus près d’un contexte « historique » ! 

La voix soliste et les instruments dialoguent d’une manière très expressive dans ces motets. Comment avez-vous travaillé cet équilibre entre ferveur spirituelle et sens théâtral, typique du début du XVIIIᵉ siècle ? 

J.-M. A. : Comme nous l’avons dit précédemment, Bernier et surtout Campra furent des compositeurs de musique pour la scène. Leur sens de l’effet dramatique est indéniable. On le trouve aussi bien dans les opéras de Campra que dans les magnifiques cantates de Bernier. Pourtant, nos deux compositeurs ont eu les charges les plus importantes du royaume dans le champ de la musique sacrée. Et si celle-ci s’est « allégée » à partir de la Régence, la deuxième partie du règne de Louis XIV exigeait une intelligence profonde du texte sacré tout à fait rigoureuse, loin de la frivolité ornementale. Bernier et Campra sont des exemples parfaits de cet équilibre parfaitement baroque entre exaltation spirituelle et grâce musicale, rigueur contrapuntique et variété mélodique. Ici, nous avons aussi privilégié le dialogue entre la voix et les instruments, ces derniers prolongeant, commentant le discours de la première avec une grande force rhétorique. Évidemment, nous nous sommes attachés à une interprétation la plus respectueuse possible des pratiques historiques (musicales et linguistiques), et nous y avons trouvé, sans jamais aller chercher des « effets » qui ne soient pas contenus dans la partition, une force intérieure qui, nous l’espérons, saura convaincre de la puissance de ces motets. 

Dialogues d’orgue et de viole à Versailles 

Quel est votre morceau préféré et pour quelle raison ? 

J.-M. A. : Sur ce point, je laisse Romain répondre. Pour moi, j’ai autant d’affection pour toutes les pièces enregistrées. 

Romain Bockler : De mon côté, je pense que mon extrait préféré est le Quare tristis es, anima mea (« Pourquoi es-tu triste, mon âme ») : est-ce la manière dont Bernier entame le verset avec la basse continue seule accompagnant la voix, puis l’entrée des violons par de douces notes répétées, ou encore l’intériorité de cette tonalité de Si mineur et des chromatismes des violons qui viennent accentuer cette question intime et bouleversante Quare conturbas me (« Pourquoi me troubles-tu ? »). Dès la première lecture, Jean-Marc et moi avons été subjugués par la beauté de ce morceau…