Paul Van Nevel: Die Bedeutung der Stille (Teil 2 von 2)

Das in Löwen ansässige Huelgas Ensemble hat sich über mehr als fünf Jahrzehnte als einer der maßgeblichen Interpreten des polyphonen Repertoires vom 14. bis zum 16. Jahrhundert etabliert. Auch mit 80 Jahren führt sein Gründer Paul Van Nevel seine Erkundungsreise fort und hinterfragt dabei die Fundamente selbst: die Stille, die Wahrnehmung des Klangs, die Illusion von Authentizität und die Weitergabe der Leitung. Während er gemeinsam mit dem Tenor Achim Schulz sukzessive seine Nachfolge vorbereitet, befindet sich das Ensemble an einem entscheidenden Wendepunkt – zwischen der Treue zu einer gewachsenen Ästhetik und der Öffnung hin zu einem neuen Gleichgewicht. Der letzte Teil des Gesprächs, geführt in Anwesenheit beider Männer.

Sie haben uns im ersten Teil dieses Interviews von einigen bedeutenden Stationen in der Geschichte Ihres Ensembles erzählt, und auch von der wichtigsten Erkenntnis, die Sie in der langen Arbeit an und mit dem Repertoire vom 14.-16. Jahrhundert gewonnen haben. Was waren denn weitere wichtige Einsichten, von denen Sie uns berichten können?

Paul Van Nevel: Die Bedeutung der Stille. Die Dynamik eines Stückes hängt damit zusammen. Früher war sowohl der Probenraum als auch der Aufführungsort von Musikern zu einem großen Teil von Stille geprägt. Ein Kind wuchs in der Stille auf. Natürlich gab es Geräusche – ein bellender Hund, Kirchenglocken, ein rumpelnder Wagen … Aber das Grundgefühl war Stille. Dieses Gefühl haben wir verloren. Aber die Musik beginnt mit Stille. In einem Konzert sind für mich die zwei Sekunden vor dem Beginn der wichtigste Moment. Vollkommene Stille! Von dieser Stille aus wurde auch damals gesungen. Heute dagegen sind wir schon zufrieden, wenn es etwas leiser wird. Aber in jener Zeit bedeutete sehr leise zu singen: die erste Stufe über der Stille. Das war beinahe der Normalzustand. Heute ist die allgemeine Aufführungsdynamik viel zu laut. Das hat sich mit der Entstehung des Orchesters immer weiter verstärkt, aber auch wenn wir rein vokales Repertoire singen, singen wir es heute zu kräftig. Das hängt mit dem verlorenen Gefühl für Stille zusammen. Die Definition von Stille hat sich seit dem 16. Jahrhundert ständig verändert. Im 19. Jahrhundert findet man Definitionen, die Stille als Unterbrechung des Geräuschs beschreiben – da hat sich das Verständnis also geradezu umgekehrt.

Was waren Ihre wichtigsten Stationen im Laufe von fünfeinhalb Jahrzehnten Huelgas, wenn es so etwas gibt?

P. V. N.: Gibt es. Und merkwürdigerweise war eine der wichtigsten das Konzert, das wir erst vor einigen Wochen in Notre-Dame de Paris gesungen haben. Das war für uns ein Meilenstein.

Warum?

P. V. N.: Weil wir dort Musik gesungen haben, die genau für diesen Ort geschrieben worden ist: Perotin und Leonin. Und über die Aufführungspraxis um 1200 wissen wir mehr als über das gesamte 15. Jahrhundert; wir haben uns sogar an dem Ort aufgestellt, an dem die Sänger damals standen – den kennt man. Natürlich klingt die Kathedrale heute ganz anders als im Jahr 1200, ich erspare Ihnen jetzt die Einzelheiten, warum das so ist — aber das muss man nüchtern sehen: Authentizität im absoluten Sinn gibt es eben nicht. Wer behauptet, authentisch zu sein, lügt. Das ist unmöglich. Das Einzige, was wir tun können, ist, dem heutigen Publikum – für das wir ja singen – eine Vorstellung davon zu vermitteln, welche Emotionen, welche ästhetischen Anforderungen und welche vokale Ästhetik im 13., 14. oder 15. Jahrhundert maßgeblich waren. Mehr als ein Annäherungsversuch kann das aber nicht sein. Zu sagen: „So hat es im 13. Jahrhundert geklungen“ – das wäre eine Lüge: Unser Gehör hat sich verändert, das Gehör um 1200 war viel schärfer als unseres. Wer heute jede Woche in einer Diskothek sitzt, hört mit 30 anders. Im Jahr 1200 kannte man solche Dauerbeschallung nicht.

Welche Repertoires haben Sie bereits abgegrast, welche möchten Sie noch machen?

P. V. N.: Das, was ich noch machen möchte, ist mehr als das, was ich bereits gemacht habe. Aber so viel Zeit werde ich natürlich nicht mehr haben. Was habe ich bisher getan? Das wissen Sie ja auch: Ich habe sowohl die großen Namen wie Lassus oder Dufay gemacht als auch weniger bekannte Komponisten wie Alexander Agricola. Und gerade die Musik dieses Letzteren ist äußerst eigenwillig, aber ich liebe eben Komponisten, die keine Angst haben, Grenzen zu überschreiten und über das hinauszudenken, was in der Musikgeschichte bereits geleistet wurde – die nach dem suchen, was noch interessant, was noch abenteuerlich ist. Agricola ist etwa im Bereich der rhythmischen Komplexität der Melodien sehr weit gegangen, weiter sogar als etwa Johannes Ockeghem. Solche Komponisten haben mich immer interessiert und interessieren mich weiterhin. Ein Beispiel für etwas, das ich unbedingt noch machen möchte – das wird 2027 sein –, ist die Musik von Ivo de Vento, der 1544 in Antwerpen geboren wurde. Als Orlando di Lasso nach Antwerpen reiste, um Sängerknaben für die Hofkapelle in München zu suchen, nahm er Ivo de Vento mit und er wurde dann am Münchner Hof ausgebildet, wirkte später dort als Hoforganist. Außerdem war er Kantor am Sommersitz der bayerischen Herzöge in den Alpen, wenn er die Ferien gemeinsam mit dem Hof dort verbrachte. Er hat sehr viel komponiert, in ganz unterschiedlichen Genres: deutsche Lieder, die bis ins Burleske gehen, ebenso Motetten, Messen und vieles mehr – ein äußerst produktiver und hochrangiger Komponist. Dass seine Werke in die Münchner Chorbücher aufgenommen wurden, sagt eigentlich bereits alles über seine Bedeutung.