Andrew Parrott: »Infragestellen fördert das Verständnis der Musik« (2/2)

Mit seinen 1973 gegründeten Ensembles Taverner Choir, Consort and Players hat er bahnbrechende und teils auch vieldiskutierte Aufführungen veröffentlicht, vom Mittelalter bis zum Spätbarock, von Bach, Monteverdi oder Purcell bis zu English Carols. Aber Andrew Parrott arbeitet auch mit modernen Symphonieorchestern oder Oratorienchören auf der ganzen Welt, und konnte sich über die gut sechs Jahrzehnte, die er nun schon Musik macht, einen großen Erfahrungsschatz erarbeiten.

Andrew, Sie sagten zuletzt, es sei Ihnen oft wichtiger, dass der Leiter eines Ensembles ein profundes Wissen über Musik habe, als das absolut korrekte Instrumentarium. Waren Sie vor 40, 50 Jahren derselben Meinung? Oder gehörten Sie damals zu denen, die meinten, Instrumente seien von zentraler Bedeutung?

Andrew Parrott: Ich dachte damals, dass alles wichtig sei – absolut alles. Damit sind wir bei der Authentizitätsdebatte, die eigentlich eine sehr oberflächliche ist. Ich bin sicher, dass ich das Wort damals viel zu leichtfertig verwendet habe – als eine Art Abkürzung, um historische Formen zu bezeichnen.

Wo liegt da der Unterschied?

A.P.: Es war schon interessant: Damals gab es so viele falsche Vorstellungen, dass Leute meinten, wir versuchten, eine ganz bestimmte historische Aufführung exakt zu rekonstruieren. Ich habe das allerdings nie, wirklich nie, gedacht. Was ich versucht habe und versuche, ist, die konkreten Umstände zu verstehen, unter denen ein Werk entstand. Aber man kann diese ursprüngliche Aufführung nicht nachbilden – das ist schlicht nicht möglich. Natürlich können wir vieles rekonstruieren, und die Instrumente spielen dabei eine wichtige Rolle. Aber ich erinnere mich, dass ich schon damals sagte: Dieses Prinzip, zu versuchen, zu verstehen, was ein Komponist beabsichtigt hat, gilt für alles – und es endet auch nicht im Jahr 1750. Der Knackpunkt ist Beethoven – wieder einmal. Denn er markiert die Grenze: Hier beginnt die echte Musik, dort endet die frühe Musik. Beethoven auf historischen Instrumenten – das war für viele damals völliger Unsinn. Aber ich sagte: Dieses Prinzip gilt für alles, auch für Elgar – ein britischer Komponist, den ich sehr schätze. Auch für die 1920er Jahren gilt das Gleiche: Ich höre seine Aufnahmen – Elgar konnte ja schon aufnehmen, Beethoven noch nicht – und sie klingen ganz anders als unser heutiger Stil. Und plötzlich wird etwas lebendig – selbst bei kleinen, hübschen Stücken, die einem ansonsten belanglos erscheinen. Es wird etwas viel Ausdrucksvolleres daraus. Wenn man zum Beispiel versteht, dass ein nicht notiertes Portamento zwischen zwei großen Intervallen – ebenso wie ein sauber intoniertes Intervall – eine bedeutungstragende Geste sein kann.

Und heute führen Menschen tatsächlich Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts mit Instrumenten aus jener Zeit auf! Das folgt demselben Prinzip – nicht immer, aber meistens eröffnet es eine neue — oder alte — Dimension, die das Werk zum Leben erweckt. Ein Beispiel: Vor etwa 60 Jahren wusste man zwar von Rameau, aber man spielte ihn kaum. Warum? Weil die Aufführungskonventionen französischer Musik – wie wir sie heute kennen – sich fundamental vom damals üblichen universellen Spielstil unterschieden. Erst diese stilistische Differenzierung hat es ermöglicht, dass diese Musik heute wieder Sinn ergibt. Andererseits funktionieren die großen Oratorien von Händel durchaus auch mit modernen Instrumenten. Und italienische Musik, Vivaldis Vier Jahreszeiten etwa: Ja, das funktioniert auch, mehr oder weniger. Aber anderes Repertoire hängt ganz entscheidend vom Stil ab – oder vielmehr: von einem Stil, den wir womöglich gar nicht mehr kennen.

Es gibt immer etwas, über das man nachdenken kann

A.P.: Ich denke, ich habe die Tragweite dieses Prinzips damals schon verstanden – nicht nur für dieses oder jenes Werk, sondern im weiteren Sinne. Und vielleicht ist das auch der Grund, warum ich nie an Ideenarmut gelitten habe. In jeder Aufführung – selbst in den wirklich charismatischen, kraftvollen – gibt es immer noch Aspekte, über die man nachdenken kann, und das steht dem Musizieren nicht im Wege. Vielleicht verlangsamt es die Arbeit, bis man weiß, was nötig ist – aber letztlich, zumindest nach meiner Erfahrung, fördert das Infragestellen fast immer das Verständnis der Musik.