Andrew Parrott : « Ce n'est pas aux musicologues de dire ce qui est permis » (1/2)

Chef d’orchestre, fondateur du Taverner Choir, Consort and Players, Andrew Parrott a contribué à transformer notre manière de côtoyer et d’écouter les œuvres passées. Dans cette première partie d’entretien, il dresse un état des lieux de la musique ancienne aujourd’hui : l’essor de la musique baroque, la place plus discrète des répertoires antérieurs, les liens parfois distendus entre recherche et pratique. Avec lucidité et humour, il interroge les habitudes, démonte les idées reçues et invite à repenser la hiérarchie musicale dominante.

Au regard de ces quelque soixante années consacrées à la musique ancienne, quelles sont pour vous les plus grandes avancées de l’approche historiquement informée ?

Andrew Parrott : Je dirais, tout d’abord, qu’elle a incontestablement ouvert de nouvelles perspectives. Les musicologues connaissaient déjà depuis longtemps les répertoires médiévaux, de la Renaissance et du Baroque. Mais dans les milieux universitaires, dans les conservatoires, la musique antérieure à Bach restait le plus souvent cantonnée à une série de noms. On en avait donc conscience sans une véritable compréhension vivante de ces œuvres. Bien sûr, certaines traditions ont entretenu une vraie affection pour des répertoires précis : en Allemagne, par exemple, tout le monde connaissait Heinrich Schütz, notamment à travers l’usage liturgique ; en Angleterre, nous connaissions William Byrd, Thomas Tallis et quelques autres. Mais ces compositeurs ne s’inscrivaient pas dans une vision plus large du paysage musical — du moins, pas en Angleterre. Une avancée essentielle, c’est donc qu’on comprend aujourd’hui beaucoup mieux — j’allais dire « la musique baroque dans son ensemble », mais je pense surtout à la musique du XVIIIe siècle —, y compris ce qui dépasse le Baroque et touche à l’époque classique. Et c’est, selon moi, une évolution très positive. D’un autre côté, cela a eu pour conséquence que les orchestres symphoniques traditionnels et certains grands chœurs se retrouvent en retrait, puisque ce répertoire est désormais interprété de façon plus appropriée, plus naturelle, par des ensembles de taille plus réduite (même si, à l’échelle du baroque ou du XVIIIe siècle, ces ensembles ne sont pas si petits). Néanmoins, globalement, c’est une avancée bénéfique.

Mais au détriment, peut-être, de la musique plus ancienne…

A. P. : Beaucoup de mes contemporains ou de mes prédécesseurs — je pense à des figures comme Harnoncourt ou Leonhardt — se sont surtout intéressés à la musique du XVIIIe siècle. Cette période a été très bien explorée, même si, à mon avis, elle aurait pu l’être encore mieux — mais c’est un autre sujet. Le XVIIe siècle, en revanche, reste moins bien compris dans la pratique, ce qui donne souvent lieu à des interprétations moins convaincantes qu’elles ne pourraient l’être. Et il y a un obstacle réel lorsqu’on aborde la musique vocale du XVIe siècle ou plus ancienne — alors même que la majorité de la musique qui nous est parvenue de cette époque est justement vocale. Cela dit, il est difficile de mesurer l’impact de ces répertoires, car ils ne s’intègrent pas aussi facilement à la scène de concert. La musique baroque, souvent écrite pour de grands effectifs, trouve naturellement sa place dans nos salles de concert. Mais des formes plus intimes, comme les récitals de luth ou les airs pour luth, n’ont pas vraiment de lieu de vie en dehors du disque. Et même si les gens achètent beaucoup d’enregistrements de musique ancienne, on ne sait pas combien les écoutent réellement avec passion ou s’ils les achètent simplement par curiosité. Le succès de la musique baroque est visible publiquement, sur scène. Celui des répertoires plus anciens, souvent écrits pour des formations réduites, ne l’est pas de la même manière. C’est pourquoi — si je peux me permettre de le dire franchement — il existe toujours un écart entre ce que l’on considère aujourd’hui comme le mainstream en musique, dans lequel le baroque est désormais pleinement intégré, et le reste de la musique ancienne. Il y aurait donc, si vous voulez, une sorte de distinction implicite : la « vraie musique », et puis la musique ancienne.

Oui, c’est une distinction que je retrouve souvent dans les programmes des grands festivals ou chez certains organisateurs…

A. P. : Je peux d’ailleurs vous raconter une anecdote parlante. J’ai reçu un jour un Gramophone Award pour un programme consacré au XVIe siècle. Ce qui m’a frappé, c’est l’organisation de la cérémonie et la manière dont les choses étaient disposées dans l’espace. On commençait par décerner les prix destinés aux jeunes interprètes, puis venait la catégorie « musique ancienne », et ensuite, au fil de la soirée, on montait les marches, symboliques, vers ce qu’on appelle la « vraie musique », avec les grandes œuvres du répertoire et les noms célèbres. Je ne dis pas que je voulais faire partie de ces grands noms — ce n’est pas la question. Mais ce déroulé était assez étrange… et révélateur. Il en disait long sur la hiérarchie qui prévaut encore dans le milieu musical. Et oui, je l’admets : cela me frustre. Je pense qu’à chaque époque de l’histoire, on a écrit de la musique sublime, de la musique médiocre, et tout ce qu’il y a entre les deux. Personnellement, je m’intéresse à tout cela, pas toujours avec le même degré de passion, bien sûr, mais j’essaie d’avoir une vision d’ensemble. Et malgré les évolutions, j’ai le sentiment que beaucoup de musiciens sont encore enfermés dans des cadres très étroits.