Ernelinde: Philidors barockes Norwegen 

Nachdem sie mehr als zwei Jahrhunderte vergessen war, findet Ernelinde: Prinzessin von Norwegen von François-André Danican Philidor dank des Orkester Nord und seines Dirigenten Martin Wåhlberg sowie des Centre de musique baroque de Versailles wieder den Weg auf die Bühne und auf CD. Diese lyrische Tragödie in drei Akten, zu ihrer Zeit für ihre Modernität gepriesen, vermischt italienische Einflüsse mit französischer Tradition und kündigt die gluckschen Reformen an. Eine bedeutende Wiederentdeckung des französischen Opernrepertoires des 18. Jahrhunderts.

Ernelinde kehrt nach mehr als zwei Jahrhunderten der Vergessenheit auf die Schallplatte zurück, gespielt und aufgenommen im Frühjahr 2024 in Oslo. Warum haben Sie gerade diese Oper ausgewählt? War es Zufall bei der Suche? 

Martin Wåhlberg: Zufall, ja und nein. Es ist eine sehr bewusste Wahl, aber gleichzeitig ist es wirklich das Ergebnis der Zufälle des Lebens. Das Werk ist an sich schon wichtig. Fachleute haben Ernelinde als die erste moderne Oper bezeichnet, in dem Sinne, dass sie Glucks Reform in Paris vorausgeht. Aber all das blieb eine sehr spezialisierte Diskussion unter Fachleuten. Gleichzeitig erinnere ich mich, da ich aus einer skandinavischen Musikerfamilie stamme, an Kollegen um meinen Vater herum, die von einer Oper sprachen, die von Norwegen handeln sollte … Viel später kam ich dank Pierre Frantz, einem großen Spezialisten für das Theater des 18. Jahrhunderts, dazu, mich sehr für die Entstehung der französischen Opéra comique und damit auch für Philidor zu interessieren. Und das ist in der Tat ein absolut geniales Repertoire, es ist bereits im Stil von Mozart. Es war vielleicht die Zeit, in der die französische Musik den größten Einfluss auf die ganze Welt hatte. Es ist eine echte musikalische Revolution und es ist wunderschöne, sehr dramatische Musik. Mozart sagte, dass er die französische Musik der komischen Oper der italienischen Musik vorzog, weil er dort die wahre dramatische Schreibweise lernte. Für mich ist das tatsächlich das Geheimnis von Mozarts Opernschreiben: Es ist alles schon da, in dieser neuen französischen Musik, die heute immer noch zu wenig bekannt ist. Mit Orkester Nord haben wir mehrere Projekte gemacht, um diese Musik aus der Vergessenheit zu holen, vor allem durch die Aufnahme des allerersten Stücks, das die Geburt der neuartigen komischen Oper markiert: Le Peintre de Duni (Der Maler). Aber auch Barbe bleue von Grétry. Kurzum, all das führte dazu, dass ich mich für diese Musik begeisterte. Als wir also mit Benoît Dratwicki [Forscher am CmbV] über mögliche Projekte sprachen, sagten wir fast zur gleichen Zeit: Ernelinde! Es ist eines der größten Werke von Philidor.

Ihr Ensemble, das Orkester Nord, und das Centre de musique baroque de Versailles haben bei diesem Projekt eng zusammengearbeitet. Welchen Überraschungen oder Herausforderungen begegneten Sie bei der Auseinandersetzung mit der Ernelinde-Partitur – sowohl in Bezug auf die musikalische Leitung als auch auf die stilgetreue Wiedergabe? 

M. W.: Ich denke, einer der großen Reize, aber auch Herausforderungen des Stils der komischen Oper des 18. Jahrhunderts besteht darin, dass es keine wirklich moderne Aufführungstradition dafür gibt. Und wenn es eine gibt, wie zum Beispiel bei Grétry, wird sie der Musik überhaupt nicht gerecht. Man hat sich diese Musik manchmal als etwas Luftiges, sehr Leichtes vorgestellt, wie die Kleider und Bänder in Fragonards Gemälden — aber es ist eigentlich genau das Gegenteil: In den Berichten aus dieser Zeit ist von einer kraftvollen, rhythmischen Musik voller Kontraste die Rede. All das wird bei Ernelinde noch deutlicher, denn mit diesem Stück betritt der neue, in der Opéra comique erfundene Musikstil die große Bühne der Institution Oper. Als die Direktion die Ernelinde in Auftrag gab, griff sie tatsächlich auf die Stars ihrer Konkurrenten zurück, also der Opéra comique, die ihnen, wie man sagen muss, einen Großteil ihres Publikums, vor allem des jungen Publikums, weggeschnappt hatte. Philidor und Poinsinet hatten gerade erst Tom Jones gemacht, einen sehr großen Erfolg. Bei Ernelinde kommt es also zu einer absolut unwahrscheinlichen und genialen ästhetischen Konfrontation zwischen einem Autor und einem Komponisten, die aus der komischen Oper kommen, also aus einer Welt der totalen ästhetischen Freiheit – die noch dazu ihre eigene Erfindung ist – und die sich plötzlich gezwungen sehen, im Format der großen Oper zu arbeiten, das heißt, im Format der Tragédie lyrique. Natürlich werden sie sich nicht an die Regeln halten wollen, auch wenn sie so tun, als ob. Aus diesem Zusammenprall entstehen die wahren Schönheiten des Werks, die damals gelobt wurden, auch von Diderot, der die blutrünstigen Chöre und die Wahnsinnsszene von Ernelinde lobte. Es galt also, das Gleichgewicht zwischen diesen beiden ästhetischen Welten zu finden: Freiheit auf der einen Seite und starke Einschränkungen auf der anderen. Das ist die Schwierigkeit, wenn man dieses Werk heute aufführt – und ich bin überzeugt, dass es auch damals eine war. Mit dem CMBV haben wir uns für ein Continuo entschieden, wie es für die italienischen Rezitative verwendet wurde, wie es in ganz Europa üblich war. Außerdem mussten wir uns in Philidors melodischem Universum zurechtfinden, weil er sich ganz eigener Verzierungen bedient. Und dann war da noch die Wahl der Noten: Es gibt mindestens fünf Versionen dieses Werkes, von denen einige zu den aufwendigsten Produktionen der damaligen Zeit gehörten, was Kostüme und Bühnenbild betraf, mit vielen Soldaten auf der Bühne und anscheinend sogar Pferden! Mit dem CMBV haben wir uns für eine der ersten, vor Glucks Ankunft in Paris, entschieden, in der man wirklich den ganzen Bruch mit der alten französischen Operntradition spürt. 

Was hat Sie bewegt oder überrascht, als Sie die Partitur zum ersten Mal gelesen haben? Und warum sollte man sich das Stück Ihrer Meinung nach heute anhören?  

M. W.: Was mich am meisten beeindruckt hat, war die fast schon prä-wagnerianische Seite dieses Werkes und dann Philidors Kosmopolitismus. Man hat Philidor mit der italienischen Musik in Verbindung gebracht, aber es gibt bei ihm einen wahren Reichtum an Aneignungen von sehr unterschiedlichen Elementen, um ein starkes und kohärentes Ganzes zu bilden. Es ist ein bisschen wie bei Mozart in der Zauberflöte, wo er die Inspiration der komischen Oper mit der Schreibweise der geistlichen Musik bei Bach und Händel vermischt. Wer hätte so etwas erwarten können? Es mag überraschen, aber bei Ernelinde ist es auch schon ein bisschen so. Man spürt die französische Tradition in den Tänzen, die deutsche Symphonie in den großen Stücken, aber vor allem findet man Händels Chorschreibweise – und wie bei Mozart findet man sie in den großen sakralen Szenen. Es ist also nicht der Händel der Opern, den wir hören, sondern der Händel des Messias und der Coronation Anthems. Tatsächlich war Philidor durch ganz Europa gereist, von den deutschen Landen bis nach London. Er nahm alles auf, und wie Mozart ließ er die Dinge zu einem neuen Gesamtausdruck reifen, einer eigenen Expressivität, die sehr eindringlich und reich an Kontrasten ist. Was mich beim Lesen der Partitur ebenfalls wirklich überrascht hat, war die extrem gewalttätige und blutrünstige Sicht auf die Mythen des germanischen Europa. Indem sich Poinsinet und Philidor von der griechischen und römischen Mythologie der früheren lyrischen Tragödie abwandten, wandten sie sich der nordeuropäischen Mythologie zu, die gerade in Mode kam. Wir befinden uns also mitten im nordischen Universum des Mittelalters. Es ist ein bisschen Game of Thrones-Atmosphäre, und das wirkt sich natürlich auch auf die Musik aus, im Sinne von Dramatik und Außergewöhnlichkeit. Zwischen Odin und Frøy, den Opferritualen für die großen Götter und den Kriegsszenen fühlt man sich schon ein wenig an Wagner erinnert.