Ernelinde : la Norvège baroque de Philidor 

Après plus de deux siècles d’oubli, Ernelinde, princesse de Norvège de François-André Danican Philidor retrouve la scène et le disque grâce à l’Orkester Nord et son chef, Martin Wåhlberg, ainsi qu’au Centre de musique baroque de Versailles. Cette tragédie lyrique en trois actes, saluée en son temps pour sa modernité, mêle influences italiennes et tradition française, annonçant les réformes gluckistes. Une redécouverte majeure du répertoire lyrique français du XVIII^e siècle.

Ernelinde revient au disque après plus de 2 siècles d’oubli, recréée et enregistrée au printemps 2024 à Oslo. Pourquoi avoir choisi cet opéra en particulier ? Est-ce le hasard de la recherche ? 

Martin Wåhlberg : Hasard, oui et non. C’est un choix très voulu mais, en même temps, c’est vraiment le résultat des aléas de la vie. L’œuvre est importante en soi. Les spécialistes ont qualifié Ernelinde de premier opéra moderne, dans le sens où il précède la réforme de Gluck à Paris. Mais tout ça est resté une affaire très confidentielle, entre spécialistes. En même temps, venant d’une famille de musiciens scandinaves, j’ai le souvenir de collègues entourant mon père qui parlaient d’un opéra qui parlerait de la Norvège… Bien plus tard, grâce à Pierre Frantz, grand spécialiste du théâtre du XVIII^e siècle, je suis venu à m’intéresser de très près à la naissance de l’opéra-comique français, et donc à Philidor. C’est en effet un répertoire absolument génial. C’est déjà le style de Mozart. C’est peut-être l’époque où la musique française a eu le plus grand impact dans le monde entier. C’est une véritable révolution musicale, et c’est de la très belle musique, très théâtrale. Mozart disait qu’il préférait la musique française de l’opéra-comique à la musique italienne, parce que c’est là qu’il a appris la vraie écriture dramatique. Pour moi, c’est bien le secret de l’écriture d’opéra de Mozart. Tout est déjà là, dans cette nouvelle musique française, qui reste aujourd’hui encore trop peu connue. Avec Orkester Nord, nous avons mené plusieurs projets pour sortir cette musique de l’oubli, notamment en enregistrant la toute première pièce qui marque la naissance de l’opéra-comique nouveau genre : Le Peintre de Duni. Mais aussi Barbe bleue de Grétry. Bref, tout ça fait que je me suis passionné pour cette musique. Alors quand on a parlé avec Benoît Dratwicki [chercheur au CmbV] de projets potentiels, nous avons dit, presque en même temps : « Ernelinde ! » C’est un des plus grands titres de Philidor.

Votre ensemble, l’Orkester Nord, et le Centre de musique baroque de Versailles ont étroitement collaboré autour de ce projet. Quelles surprises ou défis avez-vous rencontrés en abordant la partition d’Ernelinde — tant du point de vue de la direction musicale que de la restitution stylistique ? 

M. W. : Je pense qu’un des grands intérêts, mais aussi un des défis, du style de l’opéra-comique du XVIII^e siècle, c’est qu’il n’y a pas vraiment de tradition moderne. S’il y en a une, comme pour Grétry par exemple, elle ne rend pas du tout justice à la musique. On a pensé quelquefois cette musique comme quelque chose de saupoudré, de très léger, comme les robes et les rubans des peintures de Fragonard. Mais c’est tout le contraire. Les comptes rendus de l’époque parlent d’une musique puissante, rythmée, pleine de contrastes. Tout ça devient encore plus évident avec Ernelinde, parce qu’avec cette pièce, le nouveau style musical inventé à l’opéra-comique fait son entrée sur la grande scène de l’institution de l’Opéra. En commandant la partition d’Ernelinde, la direction fait effectivement appel aux stars de leurs compétiteurs, donc de l’opéra-comique, qui, il faut le dire, leur avait piqué une grande partie de leur public, surtout le public jeune. Philidor et Poinsinet venaient tout juste de faire Tom Jones, un très grand succès. Avec Ernelinde, on a donc une confrontation esthétique absolument improbable et géniale, entre un auteur et un compositeur venant de l’opéra-comique, donc d’un monde de liberté esthétique totale — qui, en plus, est de leur propre invention — et qui se voient tout d’un coup obligés de travailler dans le format du grand opéra, c’est-à-dire celui de la tragédie lyrique. Évidemment qu’ils ne vont pas respecter les règles, même s’ils font semblant. C’est de ce clash que naissent les vraies beautés de l’œuvre, saluées à l’époque, y compris par Diderot qui vante les chœurs sanglants et la scène de folie d’Ernelinde. Il a donc fallu trouver l’équilibre entre ces deux mondes esthétiques : liberté d’un côté, et fortes contraintes de l’autre. C’est toute la difficulté pour jouer cette œuvre aujourd’hui — et c’en était une à l’époque aussi, j’en suis persuadé. Avec le CMBV, on a fait le choix d’un continuo fourni pour les récits à l’italienne, comme ça se faisait partout en Europe. Il fallait aussi s’y retrouver dans la veine mélodique de Philidor, qui se sert d’ornements très particuliers. Et puis il y avait le choix de la partition. Il existe au moins cinq versions de cette œuvre, dont certaines étaient parmi les productions les plus fournies de l’époque en termes de costumes et de décors, avec plein de soldats sur scène, et apparemment même des chevaux ! Avec le CMBV, nous avons opté pour une des premières, avant l’arrivée de Gluck à Paris, où on sent vraiment toute la rupture avec l’ancienne tradition de l’opéra français. 

Qu’est-ce qui vous a ému ou surpris la première fois que vous avez lu la partition ? Et pourquoi, selon vous, faut-il l’écouter aujourd’hui ?  

M. W. : Ce qui m’a le plus frappé, c’est le côté presque pré-wagnérien de cette œuvre, et puis le cosmopolitisme de Philidor. On a lié Philidor à la musique italienne, mais il y a chez lui une vraie richesse d’appropriation d’éléments très divers, pour former un ensemble fort et cohérent. C’est un peu comme Mozart dans La Flûte enchantée, qui mélange l’inspiration de l’opéra-comique avec l’écriture de la musique sacrée chez Bach et Händel. Qui pouvait s’attendre à une chose pareille ? Ça peut surprendre, mais avec Ernelinde, c’est déjà un peu la même chose. On sent la tradition française dans les danses, la symphonie allemande dans les grands morceaux, mais surtout, on retrouve l’écriture de chœur de Händel — et comme chez Mozart, on la trouve dans les grandes scènes sacrées. Ce n’est donc pas le Händel des opéras qu’on entend, mais le Händel du Messia et des Coronation Anthems. Effectivement, Philidor avait voyagé à travers l’Europe, des États allemands à Londres. Il a tout absorbé, et comme Mozart, il a fait mûrir les choses pour en faire une nouvelle expression d’ensemble, une expression à lui, très saisissante, et riche en contrastes. Ce qui m’a vraiment surpris aussi à la lecture de la partition, c’est la vision extrêmement violente et sanguinaire des mythes de l’Europe germanique. En se détournant de la mythologie grecque et romaine de la tragédie lyrique d’avant, Poinsinet et Philidor se sont orientés vers la mythologie de l’Europe du Nord, dont la mode commençait à se répandre. On est donc en plein univers nordique médiéval. C’est un peu une atmosphère de Game of Thrones, et du coup ça impacte vraiment la musique, dans le sens du dramatique et de l’extraordinaire. Entre Odin et Frøy, les rites de sacrifices aux grands dieux et les scènes de guerre, on se croirait déjà un peu chez Wagner.