Scarlatti: „Il Trionfo della Grazia“ kehrt zu seiner Fassung von 1685 zurück

Il Trionfo della Grazia, das im September 2026 bei Ricercar (Outhere) erschienen ist, vereint rund um das Ensemble Céladon die Sopranistinnen Marie-Frédérique Girod und Lise Viricel sowie den Countertenor Paulin Bündgen, der auch die Leitung übernimmt. Das 1685 in Rom nach einem Libretto von Kardinal Benedetto Pamphili uraufgeführte Oratorium lässt Maria Magdalena, die Jugend und die Buße in einer Auseinandersetzung aufeinandertreffen, in der irdische Freuden, die Angst vor dem Vergehen der Zeit und spirituelles Streben zu dramatischen Triebkräften werden. Für diese Aufnahme greift Céladon auf die römische Fassung des Werks zurück und lässt die späteren Überarbeitungen, die in den Manuskripten von Modena und Dresden erhalten sind, außer Acht.

Scarlatti war noch keine fünfundzwanzig Jahre alt, als Il Trionfo della Grazia am 18. März 1685 im Theater des Römischen Seminars uraufgeführt wurde. Der Erfolg stellte sich sofort ein: Sechs Kardinäle wohnten der Aufführung bei, und das Werk wurde anschließend über mehr als zwanzig Jahre hinweg von Modena bis Wien immer wieder aufgeführt. Hinter seinem erbaulichen Thema verbirgt sich vor allem eine besonders wirkungsvolle theatralische Mechanik. Magdalena schwankt zwischen zwei Stimmen: der Stimme der Jugend, die sie dazu drängt, die Freuden zu genießen, bevor sie vergehen, und der Stimme der Buße, die ihr deren Eitelkeit offenbart. Pamphili (der später für Händel das Libretto zum Trionfo del Tempo schreiben sollte) konstruiert hier weit mehr als eine bloße Erzählung: einen regelrechten inneren Kampf, aus dem Scarlatti musikalisch die gesamte dramatische Kraft schöpft.

Céladon wurde 1999 in Lyon von Paulin Bündgen gegründet und hat sich zwischen Mittelalter, Renaissance und Barock etabliert, mit einer ausgeprägten Vorliebe für wenig bekannte Repertoires und für bewusst theatralische Konzertformen. Il Trionfo della Grazia bildet 2024 den letzten Teil der „Oratorios retrouvés“ (Wiederentdeckte Oratorien), eines dreijährigen Zyklus, der nach Legrenzi und Giannettini gemeinsam mit Les Grands Concerts de Lyon durchgeführt wurde. Am 11. Februar wird das Werk in der Chapelle de la Trinité in einer inszenierten Fassung mit Kostümen und Lichtgestaltung aufgeführt.

Zwei Jahre später wird diese Bühnenerfahrung auf CD festgehalten. Aufgenommen wurde sie im Februar 2026 in Lyon mit denselben drei Sängern – Marie-Frédérique Girod, Lise Viricel und Paulin Bündgen – und behält den bereits 2024 eingeschlagenen Ansatz bei: so nah wie möglich an das heranzukommen, was bei der Uraufführung in Rom im Jahr 1685 zu hören gewesen sein könnte, ohne die Änderungen zu berücksichtigen, die im Laufe der zahlreichen späteren Wiederaufnahmen am Werk vorgenommen wurden. In der Zwischenzeit ermöglichten es die Aufführungen Céladon, das Werk reifen zu lassen und seine Rhetorik, seine Atempausen sowie die dramatischen Kontraste zu verfeinern. Für Bündgen, der seit fast zwanzig Jahren von dieser Partitur träumte, erscheint die Aufnahme somit weniger als der einmalige Abschluss eines Projekts, sondern vielmehr als Zeugnis einer langjährigen Auseinandersetzung mit dem Werk, auf das er heute für das Total Baroque Magazine zurückblickt.

Sie haben Il Trionfo della Grazia vor fast zwanzig Jahren entdeckt. Was hat Sie an diesem Werk fasziniert und was fasziniert Sie auch heute noch daran?

Paulin Bündgen: Abgesehen von der offensichtlichen Qualität und Schönheit der Musik Alessandro Scarlattis und des Librettos des Werks, haben mich die Proportionen dieses Oratoriums begeistert. Ein prägnantes, wirkungsvolles, ausgewogenes Werk, das alle Prinzipien der Barockmusik des späten 17. Jahrhunderts vereint: Rhetorik, Theatralik, Erfindungsreichtum, dramatisches Gespür und musikalische Ausdruckskraft. Das Format des Werks, das aus zwei spiegelbildlich angelegten Teilen besteht, die relativ umfangreiche Besetzung und die drei Rollen für hohe Stimmen haben ebenfalls maßgeblich zu meinem Interesse an diesem Werk beigetragen. Diese Elemente entsprachen perfekt der Ästhetik, die ich bei Céladon entwickeln wollte.

Warum haben Sie so lange gewartet, bevor Sie es aufgeführt haben? Was hat das Projekt letztendlich möglich gemacht?

P. B.: Als ich dieses Werk entdeckte, war das Ensemble Céladon noch jung, und eine Besetzung mit etwa zehn Musikern war nicht denkbar. Ich selbst war als Interpret in den meisten Ensembles für Alte Musik in Europa sehr beschäftigt und hatte weniger Zeit für das Ensemble als heute. Dadurch konnte ich als Sänger Erfahrungen sammeln, bevor ich mich mit meinem eigenen Ensemble an ein solches Werk wagte. In der Zwischenzeit standen bei Céladon andere, ebenso spannende Projekte im Vordergrund: mittelalterliche Programme rund um die höfische Liebe, die Kantaten von Cazzati oder die Motetten von Natale Monferrato. Natürlich kehrte ich zu diesem Werk zurück, während unserer Residenz bei Les Grands Concerts de Lyon, wo wir eingeladen wurden, drei italienische Oratorien in inszenierten Fassungen aufzuführen. Nach Legrenzi und Giannettini bildete Scarlatti somit den Abschluss dieser Trilogie.

Wie sah das Rom aus, in dem dieses Oratorium 1685 entstand? Und welchen Platz nahm dieses Genre damals zwischen Theater und Religion ein?

P. B.: Das Rom des Jahres 1685 ist eine Mischung aus Pracht und Elend. In diesem riesigen kulturellen Zentrum stehen die antiken Überreste des Römischen Reiches neben den Meisterwerken Berninis oder des französischen Malers Nicolas Poussin, der diese Stadt so sehr liebte, dass er sich dort niederließ. Das Oratorien-Genre entstand in Rom zu Beginn des 17. Jahrhunderts und entwickelte sich bis zur Uraufführung des Trionfo della Grazia weiter, um dann im Laufe der Jahrhunderte seine Entwicklung fortzusetzen. Unter dem Pontifikat von Innozenz XI. (1676–1689) wurden Opern- und Theateraufführungen stark eingeschränkt oder verboten, insbesondere während der Fastenzeit. Das Oratorium wurde daraufhin zur großen „erlaubten“ musikalischen Unterhaltung: Wie in der Oper fand man darin das Drama und die Virtuosität wieder, die das Publikum jener Zeit bereits begeisterten. Es waren übrigens dieselben Komponisten am Werk und dieselben Künstler, die auf der Bühne auftraten; abgesehen vom religiösen Charakter des Themas unterschied sich das Oratorium also kaum von der Oper.

Welche menschliche Geschichte erzählt Il Trionfo della Grazia Ihrer Meinung nach hinter dem religiösen Diskurs jener Zeit?

P. B.: Das Libretto von Kardinal Benedetto Pamphili inszeniert den Verzicht Maria Magdalenas auf die Freuden, verkörpert durch die Jugend, und ihre aufrichtige Reue, inspiriert von der Figur der Buße. Pamphili, der selbst eine mondäne Jugend erlebt hatte, bevor er sich einer strengeren Frömmigkeit zuwandte, hat vielleicht etwas sehr Persönliches in diese Auseinandersetzung einfließen lassen. Sein Libretto handelt von einer zeitlosen menschlichen Erfahrung: dem Moment, in dem man in den Spiegel blickt, zwei Stimmen in sich hört und sich entscheiden muss, welcher man folgen will. Hinter der religiösen Sprache des 17. Jahrhunderts verbergen sich Themen von erstaunlicher Modernität: der universelle Konflikt zwischen Begierde und Entsagung, die Angst vor dem Älterwerden und davor, das zu verlieren, was uns ausmacht (wie Schönheit, Vergnügen, die Kraft der Verführung und die Jugend).

Nenna: Ein erstes Madrigalbuch endlich aufgenommen

Was lässt die Aufnahme von 2026 anders hören als die Bühnenfassung von 2024? Wie hat sich Ihre Wahrnehmung des Werks in diesen zwei Jahren intensiver Arbeit verändert?

P. B.: Ich lege stets Wert darauf, Aufnahmen erst dann zu machen, nachdem wir die Programme lange Zeit auf der Bühne präsentiert und sie dem Publikum vorgestellt haben. Die beiden Jahre nach der Premiere der Inszenierung von 2024 waren entscheidend. Sie ermöglichten es uns, Scarlattis Werk voll und ganz zu verinnerlichen, es nicht mehr nur zu interpretieren, sondern es uns zu eigen zu machen, ihm unsere eigene Handschrift, unsere Sensibilität und unsere Sichtweise zu verleihen. Jede Aufführung war ein lebendiges Experimentierfeld. Im Laufe der Konzerte konnten wir die Details verfeinern, die dramatischen Absichten präzisieren, die Klangfarben bereichern und mit den Atempausen, den Pausen sowie den charakterlichen Nuancen zwischen den drei Figuren (Maddalena, Penitenza und Gioventù) spielen. Diese Arbeit der schrittweisen Reifung hat unser Verhältnis zum Werk verändert, sodass wir uns bestmöglich darauf einlassen konnten. Ich denke dabei insbesondere an die Rezitative, wahre Vorbilder der Rhetorik, die wir uns im Laufe der Zeit und der Aufführungen immer mehr zu eigen machen konnten.