De l’archive à la scène

Que ce soit en France ou en Allemagne, la redécouverte des opéras baroques se joue aujourd’hui entre deux pôles : la présence régulière de quelques titres désormais célèbres, de Haendel ou Lully notamment, et l’exploration d’œuvres demeurées inconnues, souvent portée par les festivals de musique ancienne à travers l’Europe. Mais exhumer un opéra des XVII^e ou XVIII^e siècles ne consiste pas simplement à rouvrir une partition prête à jouer. Sources dispersées, actes manquants, morceaux perdus ou attributions incertaines exigent souvent un important travail de reconstruction : pour Il pomo d’oro d’Antonio Cesti, par exemple, redonné cet été à Innsbruck pour la première fois depuis sa création viennoise de 1668, Ottavio Dantone a dû reconstruire deux actes sur cinq. Bien souvent, une fois l’œuvre retrouvée, tout reste à décider : que couper, comment faire sonner le continuo, comment former les chanteurs, adapter l’orchestre, distribuer les voix, penser la scène ou choisir la version concertante. C’est cette transformation de l’archive en spectacle vivant sur laquelle Total Baroque Magazine se penche aujourd’hui.

Des coupures légitimes ?

La première décision, une fois l’œuvre retrouvée, est rarement musicale au sens strict : elle est dramaturgique. Comment faire tenir sur une scène d’aujourd’hui des partitions pensées pour d’autres durées, d’autres rythmes, d’autres usages du théâtre ? Les coupures deviennent alors presque inévitables, mais elles ne peuvent pas être de simples coupes de confort. I portentosi effetti della madre natura de Giuseppe Scarlatti, donné à Potsdam en 2022, a ainsi été ramené d’environ quatre heures et demie à deux heures et demie. La même année, à la Staatsoper de Berlin, René Jacobs a resserré Il Giustino de Vivaldi, opéra en trois actes, en le présentant avec un seul entracte : certains airs ont été supprimés, d’autres raccourcis de l’intérieur. Mais le chef rappelle aussi la limite de l’exercice : trop réduire les récitatifs, c’est risquer de rendre l’intrigue incompréhensible, surtout lorsque, comme chez Haendel, ils sont déjà brefs à l’origine.

« Îlots de continuo » ou la patte du chef

Mais adapter une partition baroque ne consiste pas seulement à retrancher. Encore faut-il comprendre ce qui, dans l’œuvre, porte réellement le théâtre. Lorsqu’un opéra baroque ne séduit pas d’emblée par des airs populaires tels que les célèbres « Ombra mai fu » (Serse) ou « Lascia ch’io pianga » (Rinaldo), son charme tient souvent à l’instrumentation de la basse continue dans les récitatifs et au flux dramatique du recitar cantando, en particulier dans les œuvres du XVII^e siècle où la forme de l’air da capo virtuose ou sensible n’en est qu’à ses débuts. Ainsi, pour Adonis de Johann Sigismund Kusser, repris à Stuttgart en 2022, le chef allemand Jörg Halubek a créé trois « îlots de continuo » différents, où d’autres instruments tels que le violoncelle, le basson, le luth et la harpe ont été associés aux clavecins, permettant de caractériser les personnages sur le plan sonore. Grâce à de telles dispositions, les chefs d’orchestre d’aujourd’hui endossent en partie un rôle qui, à l’époque baroque, incombait au compositeur lui-même.

Éditions critiques

La situation est différente lorsque des éditions critiques comprenant le matériel d’exécution et un rapport critique sont déjà disponibles. De telles éditions restent toutefois rares dans le domaine de l’opéra baroque. Même pour des compositeurs aussi centraux que Haendel, Telemann, Monteverdi, Rameau, Lully ou Vivaldi, tout le corpus lyrique n’est pas encore disponible dans des éditions critiques accompagnées d’un matériel d’exécution prêt à l’usage. Pour Johann Adolph Hasse, sans doute le compositeur d’opéra le plus célèbre de son époque, une édition scientifique de ses œuvres est parue en 1999, mais elle se limite à une sélection ; dans le domaine du théâtre musical, seules deux œuvres y ont été publiées à ce jour. Même lorsqu’une œuvre est célèbre et relativement bien documentée, le travail sur les sources demeure donc actif. Les recherches menées récemment par Benoît Dratwicki et le Centre de musique baroque de Versailles autour d’Atys de Lully l’ont montré : la découverte d’un manuscrit contemporain de la création de 1676 a conduit à repenser l’équilibre de l’orchestre, en distinguant plus nettement cordes, continuo et vents, ces derniers apparaissant moins comme de simples doublures que comme des couleurs ponctuelles, souvent liées à la scène.