Scarlatti : « Il Trionfo della Grazia » retrouve sa version de 1685

Paru le 25 septembre 2026 chez Ricercar (Outhere), Il Trionfo della Grazia réunit autour de l’ensemble Céladon les sopranos Marie-Frédérique Girod et Lise Viricel et le contre-ténor Paulin Bündgen, également à la direction. Créé à Rome en 1685 sur un livret du cardinal Benedetto Pamphili, l’oratorio met aux prises Marie Madeleine, la Jeunesse et la Pénitence dans un débat où plaisirs terrestres, peur du temps qui passe et aspiration spirituelle deviennent autant de ressorts dramatiques. Pour cet enregistrement, Céladon revient à la version romaine de l’œuvre, en écartant les remaniements ultérieurs conservés dans les manuscrits de Modène et de Dresde.

Scarlatti n’a pas encore vingt-cinq ans lorsque Il Trionfo della Grazia est donné au théâtre du Séminaire romain, le 18 mars 1685. Le succès est immédiat : six cardinaux assistent à la représentation et l’œuvre connaîtra ensuite des reprises de Modène à Vienne pendant plus de vingt ans. Derrière son sujet édifiant se cache surtout une mécanique théâtrale particulièrement efficace. Madeleine hésite entre deux voix : celle de la Jeunesse, qui l’exhorte à profiter des plaisirs avant qu’ils ne disparaissent, et celle de la Pénitence, qui lui en révèle la vanité. Bien plus qu’un récit, Pamphili (qui écrira plus tard pour Haendel le livret du Trionfo del Tempo) construit un véritable combat intérieur, dont Scarlatti tire musicalement toute la puissance dramatique.

Fondé à Lyon en 1999 par Paulin Bündgen, Céladon s’est construit entre Moyen Âge, Renaissance et baroque, avec un goût marqué pour les répertoires peu fréquentés et pour des formes de concert volontiers théâtrales. Il Trionfo della Grazia constitue en 2024 le dernier volet des « Oratorios retrouvés », un cycle mené pendant trois ans avec Les Grands Concerts de Lyon après Legrenzi et Giannettini. Le 11 février, à la Chapelle de la Trinité, l’œuvre est donnée dans une version mise en scène, avec costumes et lumières.

Deux ans plus tard, cette expérience de la scène devient un disque. Enregistré à Lyon en février 2026 avec les mêmes trois voix – Marie-Frédérique Girod, Lise Viricel et Paulin Bündgen –, il conserve le parti pris adopté dès 2024 : revenir au plus près de ce qui aurait pu être entendu lors de la création romaine de 1685, sans intégrer les modifications apportées à l’œuvre au fil de ses nombreuses reprises ultérieures. Entre-temps, les représentations ont permis à Céladon de laisser mûrir l’œuvre, d’en affiner la rhétorique, les respirations et les contrastes dramatiques. Pour Bündgen, qui rêvait de cette partition depuis près de vingt ans, l’enregistrement apparaît ainsi moins comme l’aboutissement ponctuel d’un projet que comme la trace d’une longue fréquentation de l’œuvre, sur laquelle il revient aujourd’hui pour Total Baroque Magazine.

Vous avez découvert Il Trionfo della Grazia il y a près de vingt ans. Qu’est-ce qui vous avait immédiatement séduit dans cette œuvre et qui continue, aujourd’hui encore, à vous séduire ?

Paulin Bündgen : En dehors de la qualité et de la beauté évidentes de la musique d’Alessandro Scarlatti et du livret de l’œuvre, j’ai été séduit par les proportions de cet oratorio. Une œuvre concise, efficace, équilibrée, qui réunit tous les principes de la musique baroque de la fin du XVII^e siècle : rhétorique, théâtralité, inventivité, sens dramatique et expressivité musicale. Le format de l’œuvre, conçue en deux parties pensées en miroir, l’effectif relativement fourni et les trois rôles dévolus à des voix aiguës ont également beaucoup joué dans mon intérêt pour cet ouvrage. Ces éléments correspondaient parfaitement à l’esthétique que je souhaitais développer chez Céladon.

Pourquoi avoir attendu si longtemps avant de la faire entendre ? Qu’est-ce qui a finalement rendu le projet possible ?

P. B. : Au moment où j’ai découvert cette œuvre, l’ensemble Céladon était encore jeune et une production d’une dizaine de musiciens n’était pas envisageable. J’étais moi-même très occupé en tant qu’interprète dans la plupart des formations de musique ancienne d’Europe, avec moins de temps qu’aujourd’hui dévolu à l’ensemble. Cela m’a permis de gagner en expérience en tant que chanteur, avant de m’attaquer à une telle œuvre avec mon propre ensemble. Entre-temps, avec Céladon, d’autres projets, tout aussi passionnants, ont pris le pas : les programmes médiévaux autour de l’amour courtois, les cantates de Cazzati ou les motets de Natale Monferrato. Je suis naturellement revenu à cette œuvre au moment de notre résidence au sein des Grands Concerts de Lyon, où nous avons été invités à donner trois oratorios italiens dans des versions mises en scène. Après Legrenzi et Giannettini, Scarlatti a ainsi été l’achèvement de cette trilogie.

À quoi ressemble la Rome qui voit naître cet oratorio en 1685 ? Et quelle place occupe alors ce genre entre théâtre et religion ?

P. B. : La Rome de 1685 est un mélange de splendeur et de misère. Cet immense foyer culturel voit se côtoyer les vestiges antiques de l’Empire romain avec les chefs-d’œuvre du Bernin ou du peintre français Nicolas Poussin, qui aimait tant cette ville qu’il s’y est installé. Le genre de l’oratorio naît à Rome dans les années 1600 et continue d’évoluer jusqu’à la création du Trionfo della Grazia, puis poursuivra son évolution au fil des siècles. Sous le pontificat d’Innocent XI (1676-1689), les spectacles d’opéra et de théâtre sont sévèrement limités ou interdits, en particulier durant le Carême. L’oratorio devient alors le grand divertissement musical « autorisé » : on y retrouve, comme à l’opéra, le drame et la virtuosité qui séduisaient déjà le public de l’époque. C’étaient d’ailleurs les mêmes compositeurs qui étaient à l’œuvre et les mêmes artistes qui se produisaient sur scène ; hormis l’aspect religieux du propos, l’oratorio ne diffère donc guère de l’opéra.

Derrière le discours religieux de l’époque, quelle histoire humaine raconte, selon vous, Il Trionfo della Grazia ?

P. B. : Le livret du cardinal Benedetto Pamphilii met en scène le renoncement de Marie Madeleine aux plaisirs, représentés par la Jeunesse, et son repentir sincère, inspiré par le personnage de la Pénitence. Pamphilii, qui avait lui-même connu une jeunesse mondaine avant de s’orienter vers une piété plus scrupuleuse, a peut-être projeté quelque chose de très personnel dans ce débat. Son livret parle d’une expérience humaine intemporelle : celle du moment où l’on se regarde dans le miroir, où l’on entend deux voix en soi et où l’on doit choisir laquelle on va suivre. Derrière le langage religieux du XVII^e siècle, on retrouve des thèmes d’une étonnante modernité : le conflit universel entre le désir et le renoncement, la peur de vieillir et de perdre ce qui nous définit (comme la beauté, le plaisir, le pouvoir de la séduction et la jeunesse).

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Après la scène en 2024, qu’a permis de faire entendre autrement le disque en 2026 ? Comment a évolué votre perception de l’œuvre durant ces deux années de labeur ?

P. B. : Je tiens toujours à réaliser les enregistrements après avoir longuement porté les programmes sur scène et après les avoir confrontés au public. Les deux années qui ont suivi la création de 2024 ont été essentielles. Elles nous ont permis de nous emparer pleinement de l’ouvrage de Scarlatti, non plus seulement de l’interpréter, mais de le faire nôtre, de lui insuffler notre propre patte, notre sensibilité et notre regard. Chaque représentation a été un laboratoire vivant. Au fil des concerts, nous avons pu affiner les détails, préciser les intentions dramatiques, enrichir les couleurs, jouer sur les respirations, les silences, les nuances de caractère entre les trois figures (Maddalena, Penitenza et Gioventù). Ce travail de maturation progressive a transformé notre rapport à l’œuvre, que nous avons ainsi pu investir du mieux possible. Je pense notamment aux récitatifs, véritables modèles de rhétorique, que nous avons pu davantage nous approprier au fil du temps et des représentations.