Au XVIe siècle, le clavecin de l’Empereur de Chine

Autour du claveciniste espagnol Darío Tamayo, directeur de Íliber Ensemble, et du musicologue et multi-instrumentiste espagnol Rubén García-Benito, fondateur de Todos los Tonos y Ayres, se rencontrent deux approches complémentaires : d’un côté, la réalisation musicale et l’incarnation sonore du programme ; de l’autre, le travail de recherche historique et musicologique qui en constitue l’ossature. Ensemble, ils retracent le destin de Diego de Pantoja (1571-1618), musicien jésuite au cœur de la cour impériale chinoise. Pensé comme un véritable voyage sonore, El clave del Emperador (Le clavecin de l’Empereur) fait dialoguer instruments européens, chinois et mongols autour de la figure du clavecin, cadeau diplomatique offert à la Cité interdite. De la construction du programme à la circulation des répertoires, de la continuité narrative du disque à la question du dialogue entre les cultures, l’entretien éclaire les coulisses d’un projet aussi érudit que sensible.

Votre programme s’articule autour de la figure de Diego de Pantoja, musicien et missionnaire au cœur de la Cité interdite chinoise. Comment avez-vous conçu ce disque pour raconter cette rencontre entre l’Europe et la Chine et en faire un véritable voyage pour l’auditeur ?

Darío Tamayo : Évoquer chez l’auditeur cette sensation de voyage sonore constitue l’un des principes qui guident la conception d’un projet chez Íliber Ensemble et, comme il ne pouvait en être autrement, cela représentait l’un de nos objectifs principaux dans ce travail. Pour relever ce défi avec succès, il était essentiel de construire un répertoire capable de refléter avec précision la vie, l’œuvre et l’héritage de Diego de Pantoja, tout en mettant en lumière les échanges artistiques et culturels qu’a permis son arrivée à la Cité interdite. Dans cette perspective, l’image du clavecin nous a semblé particulièrement forte : Pantoja en était interprète et s’en servit comme cadeau diplomatique pour accéder à la cour impériale chinoise. Nous avons également conçu le programme de manière à faire apparaître progressivement les instruments orientaux au fil du disque, afin qu’ils entrent en dialogue avec les instruments européens et créent avec eux des jeux de correspondances. Tous ces éléments nous ont permis de construire un discours sonore qui embarque l’auditeur dans une traversée du temps et de l’espace, depuis l’Espagne du Siècle d’or jusqu’à la Chine du milieu du XVIII^e siècle.

Rubén García-Benito : L’idée du voyage sonore est au cœur même de ce projet et s’inscrit dans une ligne de travail que nous développons depuis des années au sein de Todos los Tonos y Ayres, où nous concevons les programmes comme des récits historiques articulés musicalement. Dans le cas de Diego de Pantoja, cette approche reposait nécessairement sur un important travail de recherche préalable, mené au sein même de l’ensemble, qui nous a permis de définir un cadre narratif solide avant sa concrétisation artistique. Le point de départ a précisément été la reconstruction de cet « espace sonore » autour de Pantoja : non seulement la musique de son époque ou des lieux qu’il a traversés, mais aussi celle qui s’est développée dans sa sphère d’influence pendant près de deux siècles. À partir de là, il s’agissait de traduire cet entrelacs historique en une expérience musicale cohérente, où le clavecin, instrument que Diego de Pantoja pratiquait lui-même et qu’il utilisa comme cadeau diplomatique pour accéder à la cour impériale chinoise, devient l’axe structurant du programme. L’intégration progressive des instruments orientaux n’est pas seulement un choix de timbre, mais une manière de rendre audible ce processus historique de rencontre, d’adaptation et de dialogue culturel qui définit la trajectoire de Pantoja.

Le disque met en lumière une grande diversité musicale, reflet de près de deux siècles d’échanges à la cour impériale chinoise. Quels critères ont guidé le choix des œuvres pour rendre perceptible cette richesse et cette circulation des styles ?

R. G.-B. : Le choix des œuvres s’inscrit dans un travail de recherche mené dans le cadre de Todos los Tonos y Ayres, qui a donné lieu, pour ce projet, à un prolongement académique spécifique. Une partie de ces résultats a déjà été publiée sous forme de chapitres d’ouvrages et d’articles spécialisés, et nous poursuivons ce travail avec de nouvelles publications prévues pour 2026. D’un point de vue musical, au-delà de la représentativité stylistique, nous souhaitions définir un ensemble de « coordonnées » autour de la figure de Pantoja : contextes institutionnels, réseaux de circulation, pratiques documentées et espaces d’échange. Cela nous permettait de travailler avec différents degrés de proximité – temporels, géographiques ou culturels – et de construire ainsi un programme qui, sans se limiter à une reconstitution strictement documentaire, conserve une forte cohérence historique.

D. T. : Dans les premières étapes de gestation du projet, Rubén García-Benito a rassemblé près de quatre heures de musique liée, d’une manière ou d’une autre, à l’univers de Diego de Pantoja. À partir de ce vaste corpus, nous avons mené un processus de sélection minutieux qui nous a permis de donner forme au disque, en nous guidant selon trois critères fondamentaux : d’abord, le degré d’adéquation de chaque œuvre avec les faits historiques que nous voulions évoquer ; ensuite, sa qualité artistique ; enfin, sa capacité à s’intégrer de manière organique dans le discours global du programme. Quant à l’interprétation, nous avons choisi, pour une grande partie du répertoire, de mêler instruments européens, chinois et mongols, recréant ainsi des pratiques attestées à la cour Qing dès le milieu du XVII^e siècle.

Les pièces s’enchaînent sans interruption, dans une forme presque narrative. Pourquoi avoir choisi cette continuité et en quoi modifie-t-elle la manière d’écouter et de comprendre le programme ?

D. T. : Au moment de concevoir le programme, nous avons choisi cette continuité sans interruption afin de renforcer sa dimension de récit unique, comme c’est souvent le cas dans les projets d’Íliber Ensemble : notre souhait était que l’auditeur ne perçoive pas le disque comme une collection de fragments, mais qu’il entre dans un flux sonore continu qui accentue cette idée de voyage dont nous parlions. Cette décision transforme profondément l’expérience d’écoute, car elle favorise une compréhension globale du discours musical, en clarifie la structure et renforce sa conception comme parcours sonore, où le sens ne réside pas tant dans l’individualité de chaque pièce que dans la manière dont elles s’enchaînent et dialoguent entre elles.

R. G.-B. : La continuité entre les pièces répond à une conception structurelle du programme qui renvoie, là encore, à notre manière de penser le concert comme un récit, une approche que nous développons depuis des années au sein de Todos los Tonos y Ayres. Plutôt que de présenter les œuvres comme des unités indépendantes, nous cherchons à les organiser en blocs thématiques qui fonctionnent comme les chapitres d’une même histoire. Cette démarche permet de développer des scènes plus larges à l’intérieur de chaque bloc et favorise une écoute immersive, dans laquelle l’auditeur n’est pas constamment extrait du discours musical. Dans le contexte du concert, cette continuité se révèle particulièrement efficace pour préserver cette sensation de « voyage » que le public perçoit très clairement et qu’il nous a souvent rapportée. Sur le disque, même si l’expérience est nécessairement différente, nous avons voulu conserver cette même logique, en respectant la structure programmatique d’origine. Ainsi, le sens ne réside pas tant dans chaque pièce isolée que dans les relations qui se tissent entre elles et dans leur capacité à construire un discours historico-musical continu.

À travers ce projet, vous rendez hommage à une figure historique, mais vous proposez aussi une expérience très vivante et sensible. Si vous deviez recommander une pièce pour entrer dans cet univers, laquelle choisiriez-vous ? Et y a-t-il un moment ou une œuvre qui vous touche particulièrement, à titre personnel, dans le programme ?

R. G.-B. : Plus qu’une œuvre précise, je mettrais en avant certains moments où le dialogue entre les traditions devient particulièrement évident sur le plan sonore. Ce sont des instants où la recherche historique menée au sein du projet, sa traduction musicale et l’interprétation convergent de manière particulièrement significative, et où l’on perçoit avec le plus de clarté l’ampleur de cet échange culturel que le programme cherche à mettre en valeur, ainsi que la dimension de médiation culturelle qui caractérise la figure de Pantoja. Ce sont ces moments qui rejoignent le plus notre manière de comprendre la musique : comme un pont vivant entre les époques et les cultures.

« Tranquilles cœurs »

D. T. : Pour s’immerger pleinement dans l’imaginaire esthétique et musical que suggère ce disque, les pièces les plus appropriées seraient sans doute les Divertissements chinois, recueil de musique chinoise de divertissement rassemblé par le jésuite français Joseph-Marie Amiot et envoyé en Europe pour publication en 1779. Cependant, si je devais choisir une pièce particulièrement significative pour nous sur le plan personnel, je retiendrais le Tono hypodorio (ton hypodorien) du savant allemand Athanasius Kircher, construit sur un ancien mode ecclésiastique au caractère grave et contemplatif. Très bonne écoute !