JANUA, une porte entre Orient et Occident

Avec l’Ensemble Irini (« la Paix » en grec), la cheffe Lila Hajosi trace depuis plusieurs années une voie singulière dans le paysage des musiques anciennes, au croisement des traditions vocales d’Orient et d’Occident. Avec JANUA, paru chez Psalmus, elle construit un parcours aussi rigoureux que sensible, où les polyphonies franco-flamandes de Guillaume Dufay côtoient les longues lignes du chant byzantin, dans un jeu de contrastes pleinement assumé. Porté par un travail approfondi sur les sources comme sur le son, le projet confronte deux manières d’habiter la musique. Une expérience exigeante, qui déplace l’écoute et interroge notre rapport au passé.

Votre programme JANUA s’inscrit dans un moment historique très précis, celui de la tentative d’union entre Orient et Occident au XV^e siècle. Qu’est-ce qui vous a donné envie de raconter cette “histoire d’une réunification impossible” en musique aujourd’hui ?

Lila Hajosi : La musique elle-même ! Le point de départ de JANUA, comme à chaque programme de l’Ensemble Irini, a été une pièce centrale autour de laquelle j’ai construit un programme. En l’occurrence, il s’agissait du Nuper Rosarum Flores de Dufay, que j’ai découvert autour de 2012, pendant mes études de Musicologie, précisément en Herméneutique avec Bernard Vecchione. Partant de cette œuvre dont la découverte a été un bouleversement dans mon parcours, j’ai exploré par cercles concentriques ses conditions de production, le parcours de son compositeur, et le contexte historique et politique dans lequel cette pièce s’inscrivait. Le récit de cette tentative d’union des deux Églises et tout ce qu’elle véhicule s’est imposé de façon évidente : il s’agit simplement de l’histoire de cette musique qui se trouve très loin des injonctions actuelles faites aux artistes de ne surtout pas se mêler de politique et d’offrir un Art fantasmé comme neutre, censé divertir de la réalité du monde.

Cette musique est, au contraire, le véhicule conscient de toute une structure philosophique, théologique et politique, avec des strates de sens d’une rare finesse, le tout inscrit dans la pure évidence de la beauté. C’est ce qui en fait un objet aussi fort à mon sens, on peut la saisir par simple plaisir mélomane, et en faire une tout autre lecture en soulevant ses nombreux voiles de signification. J’ai vécu moi-même ce double choc, esthétique puis intellectuel, en découvrant le Nuper Rosarum Flores dans cette salle de la faculté d’Aix-en-Provence, puis en le ré-écoutant après le cours de Bernard de Vecchione décortiquant ses nombreux niveaux de sens. Tombée sans parachute dans ce terrier du lapin blanc, j’ai d’ailleurs harcelé tous mes proches à l’époque en leur faisant frénétiquement « subir » cette double écoute, sans décodage puis avec décodage avec l’espoir de déclencher le même foudroiement qui avait opéré si bien sur moi. Les pauvres !

On entend dans cet album le dialogue entre les motets monumentaux de Dufay et les longues mélopées byzantines. Comment avez-vous pensé cet équilibre entre deux langages musicaux si différents, et comment s’organise concrètement cette rencontre dans le son de l’ensemble ?

L. H. : C’est l’ADN de l’Ensemble Irini et une des raisons pour lesquelles je l’ai fondé. Tout est arrivé en même temps, pour ainsi dire : mon entrée en Musicologie, puis au Conservatoire, ma découverte de l’Orthodoxie et de la musique Byzantine, de la polyphonie savante du Moyen-Âge et de la Renaissance ; tous ces nouveaux horizons se sont ouverts en moins de deux ans. J’ai commencé très tard mon parcours musical, j’ai pris mes premiers vrais cours autour de mes 18 ans avec Henri Agnel (oud, vièle et cistre), et j’ai plongé dans la musique de cette époque médiévale qui me passionnait déjà, mais d’un point de vue très « méditerranéen », plutôt dans la transmission orale et sans recherche d’historicité, mais avec beaucoup de liberté et de travail du sensible, de l’émotion. Ce n’est que vers mes 20 ans que j’ai décidé de changer de braquet et d’aborder cette musique « ancienne » par la voie de la recherche. Ma première année de Musicologie a été rude, j’avais 21 ans et je ne savais pas ce qu’était un accord parfait. Il a fallu travailler dur ! Mais j’ai dévoré ce savoir avec un appétit vorace et mon parcours atypique m’a permis d’arriver dans cette dimension académique de la Musique avec une sensibilité déjà forgée, une liberté de voyage dans les esthétiques, des habitudes d’improvisation, une petite expérience de la scène, et une ouverture sur les autres cultures musicales qui n’est malheureusement pas souvent enseignée dans des cursus ultra-spécialisés. Grandir avec les disques de Jordi Savall ne m’a pas aidée à juguler cette soif de liberté, je dois dire !

Tout cela pour dire que pour moi, ce dialogue des cultures était une évidence, je n’ai pas eu à briser des murs, je n’ai jamais connu de murs. La volonté de mettre en dialogue ces deux univers du sacré disons latin, et du sacré orthodoxe, disons, du « Sud », est venu de ma rencontre avec ce répertoire dans l’église grecque de Marseille et d’un petit incident très drôle. J’avais été transcendée par le Cheruvikon de la liturgie de St Jean Chrysostome, et, bien sûr, j’ai bondi dans des livres pour comprendre cette fascination. J’avais lu dans un article que les mélismes longs et hypnotiques de cet hymne étaient censés représenter le battement des ailes des Chérubins… J’ai présenté cette hypothèse au prêtre qui a… éclaté de rire, me disant que c’était bien une réflexion d’occidental, toujours dans le « logos ». Il m’a alors amenée au pupitre du chœur et m’a dit, « regarde, d’ici on voit derrière l’Iconostase, le chantre me regarde préparer la Communion pendant qu’il chante… Tant qu’il voit que je suis encore affairé, il fait des mélismes ! » Moi qui baignais justement dans mes cours d’Herméneutique, j’étais déconfite. Mais cela m’a faite rire et m’a donné envie de confronter à ces deux cultures et leur abord du Sacré si différent. Le vertical des cathédrales sonores latines et l’horizontal des mélismes byzantins.

Pour la première fois, vous intégrez des instruments (sacqueboutes et trompettes médiévales) au sein de l’ensemble Irini. Qu’apportent-ils à votre esthétique vocale, et en quoi participent-ils à cette idée d’architecture sonore et de monumentalité que vous évoquez ?

L. H. : Je vais vous faire une réponse «grecque », elles sont avant tout un immense atout technique quand il s’agit de tenir les notes terriblement longues des canti firmi ! Cette écriture polyphonique sur cantus firmus utilise une antienne ou un extrait d’antienne grégorienne en étirant largement ses valeurs pour en faire une teneure (que l’on pourrait comparer, abusivement, à une grille harmonique de jazz). Cela donne donc des lignes de basses et de ténors en valeurs très, très longues, qui sont très fatigantes pour les chanteurs, que ce soit du point de vue de l’endurance du larynx comme de celle du cerveau. C’est une écriture « instrumentale » dans le plein sens du terme, elle est fonctionnelle (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’est pas esthétique, le Moyen-Âge ne sépare pas ces deux notions).

Les notes longues sont aussi fatigantes pour les sacqueboutes, bien sûr, mais combiner les deux permet un passage de relais intra-pupitre qui s’avère salvateur. De plus, la stabilité des instruments offre un grand confort pour la justesse, c’est une préoccupation de moins à avoir dans un répertoire qui demande beaucoup d’attention et de concentration. Enfin, leur timbre est très riche en harmoniques, ce qui magnifie le haut du spectre de l’ensemble tout en posant les graves solides et charnus qui me sont chers. J’aurai du mal à m’en passer, d’ailleurs, pour le prochain programme, j’en ai appelé quatre ! Enfin, le talent des deux musiciennes de JANUA, Sandie Griot et Claire McIntyre, offre une vaste palette de couleurs, du murmure le plus doux au triomphe claironnant, passant d’une nuance à l’autre avec une agilité étonnante, c’est un bonheur en tant que cheffe d’avoir accès à toute cette grammaire sonore pour enrichir mon interprétation. Je suis d’autant plus heureuse que je voulais spécifiquement des musiciennes pour ce programme, les cuivres étant encore assez stéréotypés au masculin.

Si vous deviez guider l’écoute de JANUA, par quel moment conseilleriez-vous de commencer ? Y a-t-il une pièce du programme qui, pour vous, concentre particulièrement l’esprit du projet – et pour quelle raison ?

L. H. : Evidemment, je dirais que la pièce maîtresse est le Nuper Rosarum Flores, puisque c’est lui qui a donné naissance à JANUA et qu’il s’agit d’une œuvre extraordinaire qui, à titre personnel, me donne la sensation que mon cœur va éclater chaque fois que je l’écoute ou le dirige, tant elle est parfaite, immense, totale, viscérale, synthétisant tout ce qui me bouleverse dans cette fin du Moyen-Âge : la pure, crue et nue beauté de la musique alliée à un niveau de construction intellectuelle stratosphérique…

Cependant, je prendrais le programme dans l’ordre car il a été conçu avec soin, sur un axe narratif qui suit les événements historiques que le programme met en lumière et avec une alternance des mondes réfléchie. Je conseille surtout de consacrer du temps à cette musique, particulièrement aux motets de Dufay qui, je pense, nous sont plus étrangers aujourd’hui que les pièces byzantines. C’est amusant d’ailleurs de constater que ce qui vient de notre propre culture peut nous apparaître aussi distant et « alien » au sens propre. Cela tient à un changement de paradigme esthétique et philosophique qui s’est opéré tout au long du XVI^e et a vraiment dominé du XVII^e jusqu’à nos jours, c’est ce que Théodora Psychoyou (IReMus) appelle le passage de la pensée « analogique » à « l’approche perceptive », dont l’ère baroque avec ses répertoires d’affects me semble l’exemple le plus criant. Cette musique de Dufay, ces motets spécifiquement, n’est pas une musique qui s’écoute en fond sonore à mon sens. Je pense qu’elle peut même irriter prise ainsi, surtout au vu de mes choix esthétiques sur ce disque, avec les micros proches des voix et faisant entendre toutes les lignes avec la même clarté. Au premier abord, on ne sait plus où donner de l’oreille tant il y a d’informations, c’est la même sensation qu’en entrant dans Notre-Dame où sous la coupole de Santa Maria del Fiore, c’est la totalité qui nous saisit et nous donne ce vertige. Aujourd’hui, nous avons perdu cette capacité d’attention totale et non hiérarchisée, nous avons du mal à accepter la perception simultanée de plusieurs plans de sens et de stimuli existant tous en même temps, nous avons pris l’habitude d’être guidés (par une mélodie accompagnée par exemple, par un scénario linéaire, par des images où les sujets sont nettement détachés du fond, comme avec l’abus des longues focales dans le cinéma).

Une nouvelle proposition de Ténèbres

Cette musique, c’est comme un tableau de Jérôme Bosch : au début on ne comprend rien, on perçoit une forme générale qui nous semble indéniablement belle, mais qui a du mal à s’imprimer totalement en nous… puis on s’attache à un espace, puis à un autre, on regarde de plus près, on s’éloigne de nouveau ; on organise son propre regard. Ainsi la même œuvre procure à chaque regard (ou écoute !) une nouvelle expérience. Je pense qu’il faut accepter cette « altérité » des pièces de Dufay, accepter d’être jeté·e dans cette esthétique totale, et y faire son chemin, dé-concentrant notre écoute pour nous laisser saisir par la globalité, avant de progressivement trouver nos points d’accroche, au gré de ce qui nous touche : une progression harmonique ici, un morceau de ligne là. Je pense immédiatement à une œuvre comme Dreams de Kurosawa avec ces plans larges où tout est net jusqu’au fond de la perspective, et où les images fourmillent de détails obligeant le regard à « dé-focuser » sous peine de rater tout un pan de l’écran. On est dans la contemplation pure, pas dans la compréhension, et donc, pas dans la possession. Ces œuvres nous résistent, et par là même, peuvent nous fasciner si nous les laissons faire. Le Moyen-Âge, ce pays lointain, a beaucoup à nous apprendre en ce sens. Bonne écoute !