« Médée » en tournée : sortir Charpentier de l’ombre de Lully

Créée à Paris, au Théâtre du Palais-Royal, le 4 décembre 1693, Médée de Marc-Antoine Charpentier demeure l’un des sommets de la tragédie lyrique française et l’unique opéra que le compositeur a pu donner à l’Académie royale de musique, dans cette institution dominée pendant des décennies par Lully et son héritage. Pour Stéphane Fuget, fondateur et directeur musical des Épopées, il est justement temps de cesser de regarder Charpentier à travers le seul prisme de son puissant prédécesseur. Dans Médée, son inventivité harmonique, son goût des timbres et surtout la place exceptionnelle accordée à l’orchestre révèlent un langage tout à fait singulier.

On parle souvent de l’« ombre de Lully » à propos de l’unique opéra de Charpentier pour l’Académie royale de musique. Comment abordez-vous cet héritage ?

Stéphane Fuget : Charpentier n’est pas un compositeur dans l’ombre de Lully. Bien sûr, il reprend le canevas traditionnel – un prologue à la gloire du roi et cinq actes –, mais son écriture est d’une inventivité et d’une liberté qui n’ont rien à voir avec la technique de composition du surintendant de la musique de Louis XIV. Il a dû, pendant des années, se contenter d’autres genres, faute de pouvoir écrire pour la scène, et cette frustration a nourri une créativité foisonnante. On trouve chez lui une science du contrepoint, une harmonie audacieuse et une palette orchestrale beaucoup plus variée que chez Lully. Sa modernité tient aussi à cette capacité à faire de l’orchestre un acteur à part entière du drame, et non un simple accompagnement. Lully avait imposé un style, une manière de ponctuer le récitatif, une grammaire musicale presque contraignante.

Charpentier, lui, ouvre des brèches : il laisse respirer l’harmonie, il ose des couleurs inattendues, il n’a pas peur des dissonances quand le drame l’exige. C’est un compositeur qui pense en termes de masses sonores, de contrastes de timbres, exactement comme un organiste qui jouerait sur les trois ou quatre claviers et le pédalier de son orgue. Et cette pensée organistique imprègne toute son écriture. Il y a chez lui une modernité dans la manière de traiter le temps : il sait suspendre le discours musical, créer des attentes, briser les symétries. C’est un musicien qui anticipe déjà certaines audaces harmoniques du XIX^e siècle, sans jamais perdre le sens de la déclamation française.

Cette production est donnée en version de concert. Qu’apporte ce format à l’écoute et à l’intensité dramatique de l’œuvre ?

S. F. : L’opéra en concert offre un avantage considérable : l’orchestre devient pleinement acteur du drame. Les batailles, les fureurs, les tendresses, les songes infernaux – tout se joue au sein des pupitres, sous les yeux du public. On voit la musique faire l’action, au lieu de simplement l’accompagner. Cela ne remplace pas une mise en scène avec costumes et décors, bien sûr, mais nos chanteurs sont des artistes de théâtre, rompus à l’incarnation, même sans accessoires ni costumes. Le format concentre l’attention sur la matière sonore, sur la beauté des textures, sur l’alchimie entre la voix et l’orchestre. Quand on entend un duo d’amour, on voit les archets qui tissent la trame, on perçoit les souffles, les attaques, les résonances. C’est une expérience d’écoute plus pure, plus verticale, où le drame se construit sous nos oreilles plutôt que sous nos yeux. Et puis, dans une tragédie comme Médée, la parole est si puissante, le texte est si fort, que la concentration sur le verbe et sur l’expression musicale peut même renforcer l’impact émotionnel.

Passionné⋅e de musique ancienne et envie de lire cet article réservé aux abonné⋅es ?

Si vous n'êtes pas abonné⋅e, rejoignez la communauté internationale Total Baroque. Abonnez-vous ici à partir de 5,00€.

Je m'abonne

Si vous êtes déjà abonné⋅e, connectez-vous.

Je me connecte