Iphigénie en Tauride : passé recomposé

Commencée par Henri Desmarest avant son exil et achevée par André Campra, Iphigénie en Tauride renaît sous la direction d’Hervé Niquet, en collaboration étroite avec Benoît Dratwicki. Ce projet, fruit d’une recherche approfondie, offre une immersion saisissante dans l’opéra français du Grand Siècle, porté par une distribution de haut vol et une réalisation saluée par la critique.

Iphigénie en Tauride est un opéra à la genèse singulière, composé par Desmarest et Campra sur une période de près de dix ans. Perçoit-on distinctement les ruptures stylistiques entre les deux contributions ? 

Hervé Niquet : Non parce que, justement, si on voulait que l’ouvrage soit un ouvrage qu’on flatte unanimement, il ne fallait pas qu’on entende de différence entre les styles des deux compositeurs. Le premier, Desmarest, était un véritable génie. Malheureusement pour lui, il a dû quitter la France à la suite d’une affaire de mœurs : après avoir séduit et enlevé Marie-Marguerite de Saint-Gobert contre la volonté de son père, il a été condamné à mort par contumace en 1700 et contraint à l’exil. Campra, en reprenant la partition, s’est mis à son niveau et a eu l’intelligence de composer du Campra coloré comme du Desmarest. Aujourd’hui on sait bien qui a écrit quoi et quand parce qu’on a les manuscrits du copiste sous la main. Mais à l’époque le but avait été d’effacer cette différence pour qu’il n’y ait pas de critiques en ce sens lors des représentations. Un habile calcul de Campra, en somme, pour conserver à l’œuvre une homogénéité. De mon côté, j’ai prolongé le travail que Campra : j’ai dirigé l’œuvre comme si elle avait été composée par une unique tête ! 

Le livret mentionne un travail approfondi afin de recréer l’expérience auditive d’un spectateur de l’époque. Pourquoi, parmi tant de possibilités, avoir choisi cet opéra précis pour cette démarche expérimentale ? 

H. N. : C’est le choix de Benoît Dratwicki. Nous voulions un territoire plus ou moins vierge pour y appliquer à la lettre tout ce qui se trouve dans les traités techniques de l’époque. C’est d’ailleurs de ce travail qu’est née l’envie d’enregistrer une tétralogie baroque pour le label Alpha [initiée avec Médée de Charpentier, Ariane et Bacchus de Marais et qui s’achèvera avec Persée de Lully] : quatre ouvrages où on remettait tout en question, où on balayait toutes les idées reçues, où on revoyait la disposition dans la fosse, les accompagnements, etc. Un regard neuf. 

Quel regard ? 

H. N. : Il y a 45 ans, un facteur de clavecin qui s’appelait Claude Mercier-Ythier m’a demandé de déplacer un clavecin avec lui. C’était un bel objet vert wagon, couleur qu’il pensait historique. A l’époque, il n’y avait pas trop de chimie pour parvenir à dater les objets, comme c’est le cas aujourd’hui. En le passant par la porte, on accroche à une ferrure de serrure et une estafilade apparaît sur le côté de l’instrument. Claude hurle. On pose l’objet, on le regarde ; sous le vert, le clavecin était jaune et rose. Depuis lors, il a été nettoyé et appartient à la collection d’un musée. Quand vous découvrez l’histoire aussi concrètement, comme ça, vous êtes forcé d’entendre la musique autrement. Il en va de même pour la représentation et l’enregistrement d’Iphigénie en Tauride. Le public a été déstabilisé par la nouvelle disposition de l’orchestre où les vents, par exemple, avaient été déplacés sur le premier rang, comme nous avions été déstabilisés, Claude et moi, en découvrant l’histoire jaune et rose sous l’aplat vert du temps. Une redécouverte complète, sans compter l’apport dramatique, pour l’opéra, d’une telle disposition scénique !