Max Emanuel Cencic, l’art de sortir des cadres

Max Emanuel Cencic fait partie des acteurs majeurs du renouveau de l’opéra baroque au cours des vingt-cinq dernières années. Né à Zagreb en 1976, révélé dès l’enfance comme soliste des Petits Chanteurs de Vienne, il a connu une trajectoire fulgurante : d’abord soprano masculin adulé, puis contre-ténor, avant de devenir producteur, metteur en scène et directeur artistique parmi les plus influents de sa génération. Fondateur de l’agence Parnassus Arts, artisan de redécouvertes majeures de l’opera seria du XVIII^e siècle et directeur artistique du Festival Bayreuth Baroque depuis sa création en 2020, il a contribué à remettre sur le devant de la scène des chefs-d’œuvre oubliés de Vinci, Porpora, Hasse ou Haendel. Il poursuit aujourd’hui cette aventure avec Floridante de Haendel, en ouverture de saison, dont il assure à la fois la mise en scène et le rôle-titre. Dans cet entretien, il revient sur son goût pour les opéras rares, les zones d’ombre du théâtre haendélien, la réalité économique du monde lyrique aujourd’hui, l’émergence d’une nouvelle génération de contre-ténors et son refus persistant des étiquettes. Il explique également pourquoi il ne souhaite être défini ni comme un « entrepreneur culturel » ni comme un simple chanteur d’opéra.

Pourquoi avoir choisi précisément Floridante, cet opéra de Haendel peu connu, cette année à Bayreuth Baroque ?

Max Emanuel Cencic : Haendel a composé une quarantaine d’opéras, et, pour être honnête, seuls cinq ou six d’entre eux sont joués régulièrement. Tout le monde connaît Giulio Cesare, Alcina, Rodelinda, peut-être encore Ariodante. Au-delà, on entre déjà dans le domaine des soi-disant « raretés ». Pourtant, il existe un nombre incroyable d’œuvres magnifiques qui ne sont presque jamais mises en scène. C’est précisément ce qui m’intéresse depuis de nombreuses années : faire connaître des opéras tombés dans l’oubli, alors qu’ils sont musicalement fascinants. Dans le cas de Floridante, un autre aspect est venu s’ajouter. Nous voulions réaliser une coproduction avec le Festival Haendel de Karlsruhe, où l’on a en effet déjà donné presque tous les opéras de Haendel, sauf Floridante. Cela m’a tout de suite interpellé. Je me suis dit : pourquoi pas cet opéra-là, justement ? J’ai donc commencé à m’y intéresser de plus près. Et plus je m’y plongeais, plus cette œuvre me fascinait.

Peut-on dire que ce sont ces opéras rarement joués qui sont devenus la « marque de fabrique » de Bayreuth Baroque ?

M. E. C. : Oui, tout à fait. Le public associe désormais Bayreuth à des découvertes. Et c’est en fait très beau, car de nombreuses maisons d’opéra ont encore peur du répertoire inconnu. On pense souvent que, si le titre de l’œuvre n’est pas connu, on ne vendra pas de billets. Mais notre expérience à Bayreuth Baroque montre exactement le contraire. Le public est curieux. Les gens veulent être surpris. Ils veulent vivre une expérience qu’ils n’ont pas déjà vécue dix fois. Dans le domaine de l’opéra baroque en particulier, il existe encore un immense trésor d’œuvres que presque personne ne connaît. Pourquoi se contenter de jouer toujours les trois ou quatre mêmes pièces ?

Comment s’organise votre travail de metteur en scène sur un opéra comme Floridante ?

M. E. C. : Pour moi, tout commence par le contexte historique. La première question qui m’intéresse toujours est : pourquoi un compositeur a-t-il écrit cette œuvre précisément à ce moment-là ? Quelles constellations politiques, sociales ou personnelles ont-elles joué un rôle ? De quels chanteurs disposait-il ? Dans le cas de Haendel, c’est particulièrement passionnant, car ses opéras sont souvent très étroitement liés à certaines personnalités. Dans Floridante, par exemple, la chanteuse Anastasia Robinson a joué un rôle central. Elle était à l’époque l’une des grandes stars de Londres et occupait le devant de la scène lors de la saison 1721 où l’opéra a vu le jour. Parallèlement, elle chantait également Griselda de Bononcini, qui connaissait alors un succès encore plus grand que Floridante. Et bien sûr, il y avait le castrat Senesino. Haendel a écrit le rôle-titre pour lui, à une époque où celui-ci n’était à Londres que depuis quelques années. On sent littéralement à quel point Haendel expérimente pour lui et découvre de nouvelles possibilités musicales. L’œuvre a d’ailleurs été composée juste avant Giulio Cesare, c’est-à-dire pendant l’une des périodes les plus créatives de Haendel. Cette énergie transparaît dans la musique.