Au tournant des années 1960, où souffle un vent de liberté, la musique ancienne s’inscrit pleinement dans l’esprit de son temps. Pour le musicologue Daniel Leech-Wilkinson, « elle se définit alors comme alternative d’une sorte de courant dominant », rebelle, hippie ou révolutionnaire. Loin des voies que trace la musique symphonique ou lyrique, qui promeuvent la puissance, elle interroge, dérange l’ordre établi et impose de nouvelles manières de donner à entendre les œuvres, par les chemins du sensible. Ainsi, la dimension de subversion lui est-elle intrinsèque.
« La musique ancienne constituait une alternative parce qu’elle disait : ‘Regardez, il y a d’autres façons de rendre la musique poignante !’ Et certains de ces moyens consistaient à retrouver les usages de l’époque, à jouer différemment, avec d’autres instruments, d’autres styles, d’autres partitions.
La musique ancienne a été fantastiquement inventive dans la création de nouveaux styles, ce que la musique classique a, à l’inverse, toujours tenté d’empêcher. S’il y a bien quelque chose dont on ne veut pas, c’est d’un nouveau style : on ne veut pas en inventer, on veut retrouver le style d’origine.
Alors la musique ancienne a créé une multitude de nouveaux styles, en pensant retrouver quelque chose d’ancien, d’original –bien sûr que non, mais quelle créativité, même par accident ! Et ce faisant, elle a montré tout ce qui pouvait être créé.
Pour moi, c’est là sa plus grande contribution : le fait que nous pourrions jouer toutes sortes de partitions, et pas seulement des partitions de musique ancienne, mais bien toutes sortes de partitions très différentes. »
Daniel LEECH-WILKINSON
La singularité demeure une composante essentielle de la musique ancienne, qui encourage les artistes à cultiver leur propre lecture, leur propre vision. María del Ser prend pour exemple le travail de Giovanni Antonini et sa lecture des Quatre Saisons : « cela a été un véritable choc pour nous tous. C’était un point de vue sur les traités, sur les pratiques, sur les interprétations, sur les paramètres… absolument nouveau, comme un ornement, comme un frisson, une virgule, une respiration, un silence. Ils créent leur propre vision. Et c’est quelque chose d’éminemment artistique ».
Cette variabilité d’une interprétation à l’autre semble inscrite dans l’instrument même, dès sa conception.
« En archeterie, il y a ce moment pivot où l’on décrète que les modèles élaborés au cours du XIXe deviennent les modèles standards pour la musique classique. On tient pour acquis qu’il faut les copier : ce sont les canons auxquels on se réfère avec des variations mais globalement une homogénéité énorme.
Dans les archets XIXe, on peut voir quelques infimes différences mais globalement, visuellement c’est très homogène. À l’inverse, avant la Révolution française, on observe un fourmillement hallucinant de formes, de textures, de possibilités, de longueurs, de poids: la variabilité et l’hétérogénéité sont la règle. Avec des impératifs qui varient beaucoup en fonction des périodes et des styles de musique. On n’a pas besoin du même archet selon que l’on joue des diminutions du début du XVIIe en Italie ou que l’on joue de la musique allemande du milieu du XVIIIe. De ce fait, on observe une multitude de différences. Il n’est qu’à regarder l’iconographie, qui constitue pour nous un énorme répertoire de formes, pour mesurer que ce qui importe alors, c’est de fabriquer un outil adapté à l’usage que l’on en fera.
C’est un travail qui n’a rien à voir avec la copie. Cela me donne une liberté de facture immense et c’est pour ça aussi que les archetiers baroques font tous des choses différentes et qu’un musicien qui cherche un son particulier, un grain particulier, un rapport particulier à son archet trouvera forcément sa famille de facture instrumentale. »
Une quête fascinante et continue
Cette quête, pour plusieurs personnes que nous avons rencontrées, ne se résume pas à faire vivre des répertoires anciens, elle a aussi trait au son. Dans ce cas, la rencontre n’est pas fortuite, elle est le fruit d’une recherche délibérée, parfois éperdue…
« Je continue à chercher dans le monde du luth des instruments, Je continue à chercher monde du luth des instruments, des résonances et des répertoires inconnus et intéressants.
Mais si vous considérez que le son du luth résonne en quelque sorte à l’intérieur de vous, j’appelle cela ‘l’âme musicale’, ce qui est un peu difficile à définir, mais… mieux vaut que l’on ne puisse pas vraiment la définir. Disons que c’est ce qui m’attire vers une certaine résonance et vers les types d’instruments que je joue. »
Une quête qui se trouve certainement partagée par les pionniers de la musique ancienne : et la claveciniste estonienne Imbi Tarum est, à n’en pas douter, une pionnière qui peut se retourner sur le chemin parcouru avec le sentiment légitime d’un accomplissement :
« J’étais encore au conservatoire lorsqu’on m’a demandé de rejoindre le groupe Hortus Musicus, en 1978. J’ai joué avec eux dans le monde entier et dans des festivals renommés. En 1992, j’ai quitté l’ensemble et entamé une nouvelle étape de ma vie, en enseignant et en jouant au sein d’autres projets […]
Je suis donc la première en Estonie –l’une des premières–, mais pour ce qui est de se spécialiser en clavecin, je suis la première. Et maintenant, j’enseigne aux étudiants cette même voie. »
Imbi TARUM
Entamer une telle quête peut aussi coïncider avec le commencement d’une fascination, laquelle ne se dément pas avec le temps, car elle est liée à l’esprit même de la découverte.
« C’est toujours une question qu’on me pose, mais qu’on se pose aussi de savoir pourquoi, à un moment, on s’est mis « dans ce créneau-là ». Et certains, même, disent : ‘Pourquoi on s’est enfermés dans ce créneau-là ?’ Pour moi, c’est plutôt une ouverture. Le jour où j’ai découvert la musique ancienne, ce n’est pas que ça a changé ma vie, mais ça a changé mon écoute, mon approche, mon ressenti.
Et j’étais gamine, dans un chœur de province, une manécanterie, Les Petits chanteurs à la Croix de Lorraine. […] et j’ai découvert William Byrd, j’ai découvert Roland de Lassus, j’ai découvert Palestrina, j’ai découvert Charpentier […] Quand on chante ça, ça ouvre les oreilles, ça ouvre les perspectives ! »
Cette fascination initiale, le claveciniste Dmytro Kokoshynskyy semble l’avoir conservée, lui qui a débuté ses études musicales par l’apprentissage du piano, puis a découvert le clavecin à l’âge de 17 ans, à la faveur d’un récital d’un professeur de l’Académie de musique de Kiev :
« J’ai réalisé que le son de l’instrument me plaisait beaucoup et que j’étais en train de découvrir un répertoire immense. J’étais super enthousiaste. »
Dmytro KOKOSHYNSKYY
Tout s’est enchaîné en deux ans : étudiant de sa compatriote claveciniste Elena Zhukova, il entend un jour à l’Académie un ensemble issu de la fameuse Schola Cantorum de Bâle, qu’il finit par rejoindre à l’aube de ses vingt ans. Il y bénéficie depuis lors de l’enseignement de Francesco Corti.
« Qu’est-ce que cela m’a apporté ? Tout d’abord, la connaissance d’un immense répertoire, dont je n’avais aucune idée au départ. Et plus j’apprenais à le connaître, plus j’étais enthousiaste. Cette musique est fascinante ! »
Dmytro KOKOSHYNSKYY
- L’étude REMA 2023 complète : Musique ancienne : art du mouvement, art en mouvement
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