Paul Van Nevel : l’importance du silence (2/2)

Basé à Louvain, le Huelgas Ensemble s’est imposé depuis plus de cinquante ans comme l’un des principaux interprètes du répertoire polyphonique des XIVᵉ au XVIᵉ siècles. À 80 ans, son fondateur Paul Van Nevel poursuit son exploration en interrogeant ses fondements mêmes : le silence, la perception du son, l’illusion d’authenticité, la passation de pouvoir. Tandis qu’il prépare progressivement sa succession avec le ténor Achim Schulz, l’ensemble se trouve à un moment charnière, entre fidélité à une esthétique et ouverture vers un nouvel équilibre. Dernier volet de l’entretien, en présence des deux hommes.

Dans la première partie de cet entretien, vous avez évoqué plusieurs étapes importantes de l’histoire de votre ensemble, ainsi que la principale prise de conscience issue de votre long travail sur le répertoire des XIVᵉ au XVIᵉ siècles. Quelles autres découvertes importantes pourriez-vous partager avec nous ?

Paul Van Nevel : L’importance du silence. La dynamique d’une œuvre en dépend. Autrefois, les lieux de répétition comme les lieux de concert étaient en grande partie marqués par le silence. Un enfant grandissait dans le silence. Bien sûr, il y avait des bruits, un chien qui aboie, des cloches, un chariot qui gronde… Mais le sentiment de fond était celui du silence. Ce sentiment, nous l’avons perdu. Or la musique commence avec le silence. Dans un concert, les deux secondes qui précèdent le début sont, pour moi, le moment le plus important. Un silence total. C’est à partir de ce silence que l’on chantait. Aujourd’hui, nous sommes déjà satisfaits quand le niveau sonore baisse un peu. Mais à l’époque, chanter très doucement signifiait se situer juste au-dessus du silence. C’était presque la norme. Aujourd’hui, la dynamique générale est beaucoup trop forte. Cela s’est accentué avec l’apparition de l’orchestre, mais même dans le répertoire vocal pur, nous chantons trop puissamment. Cela tient à la perte du sentiment du silence. La définition du silence a d’ailleurs évolué depuis le XVIᵉ siècle. Au XIXᵉ siècle, on en trouve des définitions qui le décrivent comme une interruption du bruit. C’est donc un renversement complet du concept.

Quelles ont été les étapes les plus marquantes de ces cinquante-cinq années avec Huelgas, s’il est possible d’en dégager ?

P. V. N. : Oui. Et, curieusement, l’une des plus importantes est le concert que nous avons donné il y a quelques semaines à Notre-Dame de Paris. Cela a été pour nous un véritable jalon.

Pourquoi ?

P. V. N. : Parce que nous y avons chanté une musique écrite précisément pour ce lieu, celle de Pérotin et de Léonin. Et nous en savons davantage sur les pratiques d’exécution autour de 1200 que sur tout le XV^e siècle ; nous avons même pu nous placer à l’endroit exact où se tenaient les chanteurs à l’époque, cet emplacement est connu. Bien sûr, la cathédrale ne sonne plus aujourd’hui comme en 1200, je vous épargne les détails, mais il faut regarder les choses avec lucidité : l’authenticité, au sens absolu, n’existe pas. Quiconque prétend être authentique ment. C’est impossible. La seule chose que nous puissions faire est de donner au public d’aujourd’hui, pour lequel nous chantons, une idée des émotions, des exigences esthétiques et de l’esthétique vocale qui étaient déterminantes aux XIII^e, XIV^e ou XV^e siècles. Mais cela ne peut être qu’une tentative d’approche. Dire : « voilà comment cela sonnait au XIII^e siècle » serait un mensonge. Notre écoute a changé ; vers 1200, elle était bien plus fine que la nôtre. Quelqu’un qui passe aujourd’hui toutes ses semaines en discothèque n’entend déjà plus de la même manière à trente ans. Ce type d’exposition sonore permanente n’existait pas en 1200.

Quels répertoires avez-vous déjà explorés, et lesquels souhaitez-vous encore aborder ?

P. V. N. : Ce que je souhaite encore faire dépasse ce que j’ai déjà accompli. Mais je n’aurai évidemment pas le temps de tout faire. Ce que j’ai fait jusqu’ici, vous le savez aussi : j’ai abordé aussi bien les grands noms comme Lassus ou Dufay que des compositeurs moins connus comme Alexander Agricola. Et la musique de ce dernier est extrêmement singulière. J’ai toujours été attiré par les compositeurs qui n’ont pas peur de franchir des limites et d’aller au-delà de ce qui a déjà été accompli dans l’histoire de la musique, ceux qui cherchent ce qui peut encore être intéressant, encore aventureux. Dans le domaine de la complexité rythmique des lignes mélodiques, Agricola est allé très loin, plus loin encore que Johannes Ockeghem. Ce sont des compositeurs de ce type qui m’ont toujours intéressé et qui continuent de m’intéresser. Un exemple de projet que je souhaite absolument réaliser, ce sera en 2027, concerne la musique d’Ivo de Vento, né en 1544 à Anvers. Lorsque Orlando di Lasso s’est rendu à Anvers pour recruter des enfants pour la chapelle de cour de Munich, il l’a emmené avec lui. De Vento a ensuite été formé à la cour de Munich, où il a travaillé plus tard comme organiste. Il a également été cantor dans la résidence d’été des ducs de Bavière dans les Alpes, lorsqu’il y passait les vacances avec la cour. Il a énormément composé, dans des genres très variés : des lieder allemands qui vont parfois jusqu’au burlesque, mais aussi des motets, des messes et bien d’autres choses encore. C’est un compositeur extrêmement prolifique et de tout premier plan. Le fait que ses œuvres aient été intégrées aux livres de chœur de Munich en dit déjà long sur son importance.

Oui, je crois avoir déjà chanté quelque chose de lui, ses lieder allemands…

P. V. N. : Oui, exactement. Mais cela ne représente qu’une petite partie de son œuvre, et certainement pas la plus importante, ni sans doute la meilleure. L’an prochain, nous lui consacrerons un concert entier ainsi qu’un enregistrement, avec une messe à six voix qui atteint véritablement le niveau de Lassus.

Si l’on ne considère pas des compositeurs isolés mais les répertoires dans leur ensemble, lesquels nécessitent aujourd’hui le plus d’attention et sont les plus négligés ?

P. V. N. : Le XV^e siècle. Nous connaissons bien sûr Dufay et Binchois, puis, vers la fin du siècle, Josquin, mais cela s’arrête presque là. Pourtant, il y a tellement d’autres choses ! Je citerai simplement un compositeur que nous avons enregistré : Firminus Caron. Sa musique est vraiment exigeante, complexe du point de vue du contrepoint, pas facile à écouter. Le XVIᵉ siècle est beaucoup plus accessible pour nos oreilles actuelles, mais en ce qui concerne le développement de la complexité et de l’architecture de la polyphonie, le XV^e siècle est en réalité plus important que le XVI^e. On parle aussi beaucoup du répertoire dit chypriote du XIV^e siècle, notamment en musicologie, et il est en grande partie édité. Nous avons par exemple enregistré des antiennes chypriotes. Mais tout ce qui s’y trouve encore et n’a jamais été interprété est phénoménal, singulier, authentique et, pour l’essentiel, encore inexploré.

Dans les années à venir, quelle part souhaitez-vous encore assurer vous-même sur scène, et quelle part reviendra à votre successeur désigné, Achim Schulz ? Existe-t-il déjà une planification ?

P. V. N. : Oui, nous avons une idée très claire : je continue tant que je le souhaite, tant que mon corps me le permet et tant que j’en ai envie. Si un jour je n’en ai plus envie, j’arrête. Mais progressivement, Achim prend déjà en charge certains concerts, afin d’entrer peu à peu dans la fonction. L’an prochain, par exemple, il dirigera un concert à Hambourg. Nous avons beaucoup parlé du moment où j’arrêterai définitivement et où il reprendra tout. Il est patient, prêt, et pourrait le faire immédiatement. Si je devais tomber mort demain, il serait là après-demain pour prendre la relève. C’est une entente claire, mais pas une planification rigide comme on pourrait l’imaginer aujourd’hui. Dans un ensemble, ce type de transition se fait progressivement. Il reste mon ténor principal, il chante avec nous, s’immerge dans le travail et prend peu à peu davantage de responsabilités, jusqu’au moment où il assumera tout.

Tout autre sujet : vous vous êtes récemment offert un livre de chœur de Plantin [Christophe Plantin (v. 1520–1589), imprimeur anversois majeur de la Renaissance, dont l’atelier diffusa en Europe des éditions de musique polyphonique de grande qualité, notamment des livres de chœur de grand format destinés à la pratique liturgique], une découverte assez exceptionnelle aujourd’hui. Pouvez-vous nous raconter comment cela s’est passé ?

P. V. N. : Oui, j’étais dans une boutique d’occasion à Utrecht et j’ai vu un grand livre posé par terre. J’ai demandé si je pouvais le voir. On l’a posé sur la table, et j’ai constaté qu’il s’agissait d’un imprimé, clairement indiqué sur deux pages : impression Plantin, 1572. Incroyable. Et le vendeur ne savait manifestement pas ce que cela valait ; j’ai pu l’acheter pour presque rien. C’est un épais livre de chœur composé de trois parties, manifestement issues de trois recueils différents, notamment des offertoires de saints, qui ont été reliés ensemble plus tard. Je vais l’apporter au musée Plantin-Moretus, où travaillent des spécialistes, afin de déterminer quand il a été relié et s’il s’agit bien d’un authentique imprimé de Christophe Plantin ou éventuellement d’une attribution erronée. Mais l’impression est remarquable, en deux couleurs, très nette. J’en suis très heureux. Il me reste seulement à faire préciser la date exacte de la reliure.

Que peut-on attendre de vous et du Huelgas Ensemble dans les mois à venir ?

P. V. N. : Nous avons un concert à Cuenca, en Espagne, ainsi que d’autres concerts dans des festivals en Belgique. Nous restons donc très actifs. Les auditions de fin mars sont particulièrement importantes : c’est la première fois que nous recevons un nombre aussi important de candidatures de jeunes chanteurs, quatre-vingt-six au total ! Cela va nous occuper un certain temps d’écouter toutes ces voix. Mais comme souvent, beaucoup se sentent appelés, peu sont retenus…

Achim Schulz, vous êtes le successeur désigné, pour l’instant à temps partiel, de Paul Van Nevel à la tête du Huelgas Ensemble. Comment vivez-vous cette perspective de reprendre un ensemble aussi prestigieux ?

Achim Schulz : C’est une expérience très variable, presque différente à chaque heure. On ajuste en permanence son rapport à cette tâche. Et je constate évidemment que, même si j’aborde cela avec une longue expérience de chanteur, cette expérience ne concerne que moi-même, pas la direction. Celle-ci reste à construire. Mais bien sûr, la possibilité même de le faire repose sur d’autres formes d’expérience. D’une certaine manière, cela paraît naturel, comme un processus qui va de soi, et en même temps un peu irréel. Je ne pourrai vraiment en parler qu’après avoir dirigé plusieurs concerts et travaillé concrètement avec les chanteurs. Pour l’instant, je suis encore leur collègue, pas celui qui se tient devant. C’est une différence considérable, même si j’aimerais conserver une forme de collégialité, si la position le permet.

Et bien sûr, c’est aussi une joie ! Pour un musicien, pouvoir aborder une tâche profondément musicale avec des réponses musicales de ce niveau, avec de tels chanteurs, c’est un moment exceptionnel, presque une fête. Or nous avons presque perdu aujourd’hui le sens de la fête, pris dans le défilement permanent des écrans, sans plus savoir où sont ces moments que l’on célèbre vraiment. Pour moi, cette mission est un moment de ce type dans ma vie. J’ai aujourd’hui soixante ans, et ce n’est pas un hasard si la vie m’offre ce moment. Non seulement pour clore quelque chose, mais aussi pour ouvrir de nouvelles portes. Cela comporte une part d’incertitude, mais une incertitude saine, faite de risque et de respect.

L’histoire de l’ensemble et sa notoriété représentent-elles davantage une responsabilité ou un défi ?

A. S. : Les deux. Peut-être même le défi d’une véritable responsabilité. Mais la vie elle-même est faite de défis. La responsabilité passera sans doute au premier plan, car j’ai devant moi des chanteurs qui veulent construire leur vie artistique avec la plus grande richesse musicale possible. Et je pense que cette responsabilité est essentielle.

Comment ce processus de transmission s’est-il déroulé jusqu’à présent ?

A. S. : Il a commencé par une longue conversation et un temps passé ensemble avec Paul Van Nevel à Lisbonne, sa ville de cœur. Je ne sais plus exactement quand c’était, peut-être en 2019. En réalité, il m’en avait déjà parlé auparavant, il y a au moins dix ans. À l’époque, j’avais répondu que ce n’était pas possible, car j’avais le sentiment que Huelgas et Paul Van Nevel formaient une unité indissociable. Et puis, avec les années, en trouvant ma place dans l’ensemble, en m’y sentant de plus en plus naturellement intégré, non plus comme un élément ajouté mais comme une part organique de cet univers polyphonique, j’ai reconsidéré la question. Et j’ai compris que l’ensemble méritait de continuer, s’il le souhaite.

De quoi cela dépend-il ?

A. S. : Des subventions, des chanteurs, et finalement de moi. Moi, je le souhaite. Le processus a réellement commencé lors d’un festival à Talant, en Bourgogne, où j’ai dirigé mon premier concert, aussi pour voir comment les chanteurs réagiraient. Ils n’étaient pas informés à l’avance, c’était donc une surprise pour tous. Mais j’ai senti un soutien total, et ce fut une expérience très forte. L’an dernier, j’ai dirigé un grand concert au festival Laus Polyphoniae à Anvers, ce qui a constitué en quelque sorte le véritable passage de relais. La suite reste entièrement ouverte. Je laisse Paul Van Nevel décider du rythme qui lui convient et du moment où cela doit s’achever. Cela appartient à mes étoiles, que je regarde chaque soir depuis ma finca. En contemplant le ciel nocturne, je sais que tout se déroulera comme il le faut.

Contre le temps : à la reconquête du Moyen-Âge

Que souhaitez-vous conserver, et que souhaitez-vous faire évoluer, en termes de répertoire, de chanteurs, de son ?

A. S. : Je n’ai pas l’intention de changer quoi que ce soit, et certainement pas par principe. Je suis bien sûr une personne différente de Paul Van Nevel, mais lui-même n’est pas un musicien figé : on peut travailler cinquante fois la même œuvre avec lui, on obtiendra cinquante versions différentes. Je me sens très proche de cette manière de faire. Je ne suis pas quelqu’un qui planifie une fois pour toutes et répète ensuite à l’identique. J’ai besoin de sentir les choses dans l’instant, à partir des chanteurs. Ces chanteurs constituent aujourd’hui mon point de départ. Je participe aux auditions depuis plusieurs années, et j’aime cet ensemble tel qu’il est. Ainsi, beaucoup changera simplement parce que je suis là. Mais pas parce que je voudrais consciemment modifier quoi que ce soit. En résumé, oui, beaucoup changera, et pourtant rien ne changera.