Les Vêpres de Monteverdi par I Gemelli

La lecture du livre-disque d’I Gemelli revivifie les couleurs et les rythmes de la partition ; la voix humaine et le dialogue des timbres, au centre du processus, soulignent les textes sacrés, relevant leur splendeur poétique à la fois traditionnelle et moderne. Alors que l’Orfeo mettait en scène tous les sentiments humains, les Vêpres se concentrent sur une seule émotion : la joie. Dans une écriture savante, d’une effervescence jubilatoire, les Vêpres se présentent comme un chant d’amour et de louange à la Vierge, figure radieuse qui toute sa vie accompagnera Claudio Monteverdi. Total Baroque Magazine vous propose de découvrir quelques “bonnes feuilles” issues de ce généreux livre-disque.

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LA RONDE DES ANGES 

En 1572 à Paris, à l’occasion des noces de Marguerite de Valois et du futur Henri IV, on donna un somptueux ballet, La Défense du Paradis, dont le décor représentait le ciel, en forme de grande roue avec les signes du Zodiaque, sept planètes et une infinité de petites étoiles.

Le ciel étoilé est une constante des ballets de cour dans l’Europe de la Renaissance. Déjà en 1490 Léonard de Vinci avait été scénographe d’une Fête du Paradis dans laquelle les sept planètes platoniciennes sortaient de l’œuf primitif du cosmos. En Angleterre, en 1607, Thomas Campion dans Le Masque des Seigneurs invitait l’Étoile du Matin à faire apparaître les globes célestes à la cadence des chants du chœur.

Les divertissements de la cour des Médicis entre 1608 et 1615 – dont une fameuse Nuit d’Amour – eurent une influence déterminante sur ce genre à part entière. La nuit étoilée n’est pas seulement propice à l’évocation des épanchements amoureux, elle revêt dans les cours une signification politique. C’est le cas du Ballet comique de la Reine à la cour de Catherine de Médicis, des Amours de Diane et Endymion, un intermède de Monteverdi donné pour les noces de Marguerite de Médicis, ou plus tard du Ballet royal de la Nuit qui vit Louis XIV danser en roi-soleil, au sein d’une vision héliocentrique inspirée des travaux de Galilée.

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A la fin du XVIe siècle, les tentatives pour faire renaître les formes antiques produisent des formes expérimentales qui incluent une réflexion poussée sur le mètre poétique. La poésie tragique grecque possède en effet une immense variété rythmique, due à la richesse de son accentuation. Afin de produire sur l’auditoire les effets supposés de cette musique, les poètes français de la Pléiade et de l’Académie de Baïf cherchent à accorder la poésie et la musique « à l’ancienne », en suivant des mètres définis, formés par les syllabes longues ou courtes.

L’influence de ces expérimentations se fait ressentir sur la poésie italienne (surtout Chiabrera) et par conséquent sur la musique. Les Institutions Harmoniques de Zarlino décrivent ainsi des ballets composés sur des mètres poétiques. La métrique est une préoccupation majeure pour Monteverdi, comme l’indique la préface de son VIIIe livre de madrigaux. Des vers « mesurés à l’antique » comme le mètre anacréontique sont visibles dans L’Orfeo et les Scherzi musicali de 1607.

Il existe une logique proportionnelle entre structure musicale et style métrique. Or, un office de vêpres est constitué de psaumes aux versets de longueur inégale : la cohérence entre rythme poétique et rythme musical, nécessaire à l’harmonie générale, représente donc une gageure pour un compositeur.

La virtuosité de Monteverdi apparaît dans sa faculté à faire coïncider deux formes a priori antagonistes, les psaumes et les carrures de danse. Le Dixit Dominus en est une démonstration magistrale : le psaume alterne de la musique non mesurée (des versets en psalmodie, c’est-à-dire en rythme libre), des versets en rythmes de danse (binaires ou ternaires) ponctués par des ritournelles instrumentales. Le rythme du texte reflète par pensée analogique, harmonique et religieuse, le rythme du cosmos.

La forme principale des Vêpres est la pavane, de rythme binaire : un spondée (– –) alternant avec un dactyle (– uu). La pavane est traditionnellement couplée à la gaillarde, en mètre trochaïque ; la syllabe longue, suivie d’une syllabe courte (– u) forme la mesure ternaire.

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La Renaissance, si imprégnée de Dante et de Platon, met volontiers la Vierge au centre de représentations chorégraphiques, comme dans les Annonciation de Botticelli ou de Lorenzo di Credi. La flexion du genou, les mains croisées de Gabriel, la tête humblement inclinée de la jeune fille dessinent des figures de danse, rythmiques, contrastées. Dans la Nativité mystique de Botticelli, la Vierge et l’Enfant sont surmontés par la ronde mystique de douze anges symbolisant les heures du jour, les mois de l’année, les privilèges de Marie et les invocations du chrétien.  

Dans le Printemps, la Vénus céleste, symbole de concorde et d’harmonie dans le néoplatonisme, préside à la ronde des Grâces, comme la Vierge au milieu du jardin fleuri. Elle figure le plus haut degré de l’amour spirituel, celui qui permet l’élévation de l’âme vers les hauteurs de l’intelligence pure.  

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LE SAPHIR ET LA POURPRE 

Dans les litanies de Lorette, Marie est appelée « miroir de justice » et « miroir de beauté » : la suavité de la dolce Maria, assimilée à la Lune, réfléchit la lumière du Dieu-Soleil. Monteverdi dédie à la Vierge ses Vêpres, une composition tout en miroitements et en réverbérations, qui reflète la construction spéculaire des psaumes.  

Marie est immaculée, d’une pureté qui la rend præclarissima (« très claire »). Elle est donc très belle, car la beauté naît de trois choses (selon Thomas d’Aquin) : la proportion, l’intégrité et la clarté.  

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En peinture, la Vierge est représentée traditionnellement vêtue de bleu : il ne faut rien de moins que le lapis-lazuli broyé, une pierre rare et luxueuse, pour convenir à la reine des cieux. Paul V fit d’ailleurs disposer, autour de l’icône de la Vierge dans la chapelle de Sainte-Marie-Majeure, un somptueux retable de lapis-lazuli.  

Dans son autre chapelle, au Quirinal, le pape fit peindre une fresque représentant la Vierge en train de broder. Dans cet épisode tiré des évangiles apocryphes, Marie, choisie par les grands-pères pour broder le voile du temple, tira au sort la pourpre et l’écarlate. Ces couleurs prophétisent la passion du Christ : « Ils lui ôtèrent ses vêtements, et le couvrirent d’un manteau écarlate » (ou pourpre, dans l’Évangile selon Marc). Le rouge, couleur du sang, symbolise la nature humaine du Christ et de sa Mère.  

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Au XVIe siècle, l’harmonie, longtemps envisagée comme la réduction de la pluralité à l’unité, devient inversement l’expression de la pluralité dans l’unité, la concordance des différences. L’influence de la peinture vénitienne et de son colorisme attentif au relief et à l’accord, à la « tonalité » des teintes, se fait sentir dans la conception de la musique. Pour Zarlino, les sens apprécient moins la simplicité que la complexité ; l’ouïe se délecte de la composition des sons comme la vue de la composition des couleurs.  

Monteverdi retiendra cette leçon. Le compositeur forme sa palette de sons comme le peintre celle de ses pigments : voix, cordes, bois, cuivres et orgue se regroupent en chœur ou se singularisent pour souligner le texte par des jeux de nuances, d’intensités et de coloris. Comme des rehauts de blanc évoquant des reflets et des éclats de lumière, l’ornementation musicale (la color) rehausse le disegno de la partition de touches légères et lumineuses. Nous ne sommes pas encore dans le chiaroscuro caravagesque du Combat de Tancrède et de Clorinde ; le chromatisme des Vêpres est plutôt celui de Rubens : une antinomie du froid et du chaud, une mosaïque de couleurs réunie autour du rouge et du bleu.  

En 1608, deux ans avant la publication des Vêpres, Rubens était à Rome pour achever la commande de l’Oratoire pour la Chiesa Nuova consacrée à la Madonna della Vallicella. Le peintre s’ingéniait à faire coïncider l’icône médiévale et la peinture moderne dans une même composition ingénieuse.

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