Andrew Parrott : "Comprendre les intentions du compositeur, quel que soit le siècle" (2/2)

Fondateur du Taverner Choir, Consort and Players, Andrew Parrott a marqué l’histoire de la musique ancienne par des interprétations majeures, explorant un vaste répertoire allant du Moyen Âge au baroque tardif de Bach, Monteverdi ou Purcell aux carols britanniques. Dans cette deuxième partie d’entretien, il partage ses réflexions sur l’évolution du chant, la situation de l’enseignement en Angleterre, les principes d’interprétation historiquement informée et son dernier ouvrage, The Pursuit of Musick.

Andrew, vous avez récemment affirmé que pour vous le plus important c’étaient les connaissances historiques du chef plutôt qu’un instrumentarium absolument authentique. Pensiez-vous déjà cela il y a 40 ou 50 ans ? Ou faisiez-vous alors partie de ceux pour qui avoir le bon instrument étaient la priorité absolue ?

Andrew Parrott : À l’époque, je pensais que tout avait son importance – absolument tout. Cela nous ramène au débat sur l’authenticité, un débat en réalité très superficiel. Je suis certain d’avoir utilisé ce mot beaucoup trop à la légère, comme une sorte de raccourci pour désigner des formes historiques.

Quelle est la différence ?

A. P. : C’était intéressant : à l’époque, beaucoup avaient une idée fausse, pensant que nous cherchions à reconstituer à l’identique une exécution historique précise. Je n’ai pourtant jamais, vraiment jamais, pensé cela. Ce que j’ai essayé de faire – et que j’essaie toujours – c’est de comprendre les circonstances concrètes dans lesquelles une œuvre a vu le jour. Mais on ne peut pas reproduire une exécution originale – c’est tout simplement impossible. Bien sûr, on peut reconstituer beaucoup de choses, et les instruments jouent un rôle important. Mais je me souviens avoir déjà affirmé, à l’époque, que ce principe — chercher à comprendre l’intention du compositeur — valait pour toute la musique, et ne s’arrêtait pas à l’an 1750. Le tournant, c’est Beethoven, encore une fois. Il incarne cette ligne de démarcation : d’un côté commencerait la « vraie » musique, de l’autre s’arrêterait la musique ancienne. Pour beaucoup, jouer Beethoven sur instruments d’époque relevait de l’absurde. Mais moi, je disais : ce principe s’applique à tout le répertoire, y compris à Elgar, un compositeur britannique que j’estime beaucoup. Il s’applique aussi aux années 1920 : j’écoute les enregistrements d’Elgar (lui a pu enregistrer, contrairement à Beethoven) et ils sonnent tout à fait différemment du style actuel. Et tout à coup, quelque chose prend vie, même dans de petites pièces charmantes qui, autrement, paraîtraient anodines. Elles gagnent en expressivité. Par exemple, lorsqu’on comprend qu’un portamento non noté entre deux grands intervalles — tout comme un intervalle parfaitement juste — peut devenir un geste chargé de sens.

Et aujourd’hui, des musiciens jouent réellement la musique du XIXe et du début du XXe siècle avec les instruments de l’époque ! C’est exactement le même principe : cela ne fonctionne pas toujours, mais dans la plupart des cas, cela ouvre une nouvelle (ou ancienne) dimension qui redonne vie à l’œuvre. Prenez Rameau, par exemple : il y a environ soixante ans, on le connaissait, certes, mais on le jouait à peine. Pourquoi ? Parce que les conventions d’exécution de la musique française — telles que nous les comprenons aujourd’hui — étaient en décalage complet avec le style universel en vigueur à l’époque. Ce n’est qu’en distinguant clairement les styles que cette musique a pu retrouver tout son sens. À l’inverse, les grands oratorios de Haendel fonctionnent tout à fait bien avec des instruments modernes. Et la musique italienne, comme Les Quatre Saisons de Vivaldi : oui, ça fonctionne aussi, plus ou moins. Mais d’autres répertoires dépendent entièrement du style — ou plutôt : d’un style que nous avons peut-être même oublié.

Il y a toujours matière à réflexion…

A. P. : Je crois que j’avais déjà compris, à l’époque, la portée de ce principe, non pas seulement pour telle ou telle œuvre, mais dans une perspective plus large. Et c’est sans doute pour cela que je ne me suis jamais retrouvé à court d’idées. Dans toute exécution, même les plus charismatiques, les plus puissantes, il reste toujours des éléments à interroger, sans que cela nuise à la musique. Cela ralentit peut-être le travail, il faut prendre le temps de comprendre ce qui est vraiment nécessaire — mais au bout du compte, en tout cas selon mon expérience, remettre en question les choses favorise presque toujours une meilleure compréhension de la musique.