Comment un violoncelliste du XVIIIe siècle aurait-il joué les concertos de Carl Philipp Emanuel Bach ? Pour Elinor Frey, la réponse ne se trouve pas seulement dans la partition. Ornements, reprises variées, cadences et liberté laissée au soliste nourrissent une lecture des trois concertos où l’interprète retrouve une part de l’invention qui était alors attendue du virtuose. 
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Avec C. P. E. Bach: Cello Concertos, paru le 4 septembre 2026 chez Channel Classics, et fortement recommandé par le magazine français Diapason, la violoncelliste canado-américaine Elinor Frey réunit les trois concertos pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel Bach, Wq 170, 171 et 172. À la tête de l’Accademia de’ Dissonanti, qu’elle a fondée en 2020, elle tient à la fois la partie soliste et la direction. L’enregistrement, réalisé en octobre 2025 à l’Isabel Bader Theatre de Kingston, au Canada, fait entendre un violoncelle de Nicolas Augustin Chappuy datant de 1770, entouré de six violons, six violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse et un clavecin.
Berlin, laboratoire du violoncelle
Carl Philipp Emanuel Bach passe près de trente ans à Berlin comme claveciniste au service de Frédéric II, dans une ville où se croisent quelques-uns des meilleurs instrumentistes de leur temps. Si la flûte, le violon, la viole de gambe ou les claviers dominent encore la vie musicale, le violoncelle gagne rapidement du terrain. C’est dans ce contexte qu’il compose, entre 1750 et 1753, ses trois concertos, probablement destinés aux académies privées et sociétés musicales berlinoises.
Ces œuvres se situent à la rencontre du style galant et de l’Empfindsamer Stil (« style sensible ») dont C. P. E. Bach est l’un des représentants majeurs. Élégance mélodique, brusques changements de dynamique et contrastes de caractère y nourrissent un dialogue très mobile entre soliste et orchestre, parfois proche du duel.
Jouer ce que la partition ne dit pas
Pour Elinor Frey, l’enjeu est moins de restituer exactement ce qui est écrit que de retrouver la latitude dont disposait un virtuose du XVIIIe siècle. Le Concerto en la majeur aurait ainsi pu être destiné à Ignaz Mara, violoncelliste de la Kammermusik royale, réputé pour la puissance et l’expressivité de son jeu. Frey part de cette hypothèse pour imaginer comment un musicien à la fois interprète et compositeur aurait pu s’approprier ces pages.
Elle puise son vocabulaire d’ornementation chez Bach, mais aussi Franz Benda, Johann Joachim Quantz et d’autres musiciens de son entourage, tout en s’appuyant sur la solmisation historique et sur des modèles de reprises variées. Les cadences sont également de sa main : plutôt que de simples démonstrations virtuoses, elles prolongent la logique rhétorique du mouvement et permettent au soliste d’y faire entendre sa propre voix.
Trois concertos, trois caractères
Chacun des trois concertos possède son propre caractère. Le Concerto en la mineur, écrit en 1750, est le plus tendu, parcouru de brusques oppositions entre soliste et orchestre ; celui en si bémol majeur relève davantage du style galant, avec sa clarté mélodique et son allure plus légère. Le Concerto en la majeur, composé en 1753, pousse encore plus loin l’exigence virtuose et l’instabilité expressive.
À la tête de l’Accademia de’ Dissonanti, Elinor Frey privilégie une lecture nerveuse et très articulée, où la petite formation ne manque ni d’assise ni d’impact. Les mouvements rapides avancent avec légèreté et précision, tandis que les mouvements lents conservent une tension qui évite toute mollesse. Frey assume aussi une manière très personnelle de modeler la ligne, jusque dans certains glissements et inflexions qui accentuent le caractère rhétorique de son jeu. Le résultat fait ressortir ce qui rend ces concertos si singuliers : moins une virtuosité décorative qu’un dialogue constamment instable entre le violoncelle et l’orchestre, capable de passer en quelques mesures de l’élégance galante à l’emportement.
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