« Je trouve vraiment fascinant, par exemple, comment aux Pays-Bas, le mouvement de la musique ancienne influence les orchestres modernes depuis de nombreuses décennies.
Ainsi, à l’époque où Franz Brüggen protestait et exigeait des salles de concert qu’elles jouent Mozart de manière « mensongère », il n’y avait encore rien de tout cela. Depuis, la plupart des orchestres néerlandais n’utilisent plus du tout le vibrato lorsqu’ils jouent de la musique du XVIIIe siècle. Alors que c’est encore quelque chose qu’il faut dire aux musiciens d’autres pays, surtout en dehors de l’Europe ; il faut dire : « non, nous jouons même Mozart ainsi, et nous ne devrions utiliser le vibrato que pour l’orchestre moderne ».
C’est un élément révélateur de la culture néerlandaise, de la culture musicale néerlandaise, que la musique ancienne occupe une place équivalente à celle de l’interprétation moderne ici. Alors qu’à l’extérieur, en particulier en Australie, parce que le pays est si vaste physiquement et qu’il n’y a pas autant d’étudiants en musique qu’en Europe, la musique ancienne est encore un peu marginale, ce qui est un peu dommage. »
« Paradoxalement, nous en sommes venus à travailler aussi avec des ensembles modernes, c’est-à-dire montés avec des cordes en métal et des instruments modernes, qui jouent la musique ancienne en respectant tous les acquis des pratiques historiquement informées. C’est le cas de l’ensemble Resonanz à Hambourg : ils jouent les Symphonies de Mozart sur des instruments modernes montés, à l’exception des cors néanmoins. Ils ont pu entreprendre cette démarche grâce à leur rencontre avec Riccardo Minasi –un chef qui a acquis une pratique historiquement informée avec une telle hauteur de vue qu’il sait l’insuffler aux musiciens, en leur parlant de théâtre, de rhétorique, de tout ce qui fait vivre cette musique.
Qu’aujourd’hui, les orchestres dits « conventionnels » puissent se confronter à nouveau à un répertoire qu’ils osaient de moins en moins aborder, je trouve cela assez passionnant. Et ce d’autant plus passionnant qu’on est certain d’une chose : l’authenticité totale est un idéal inaccessible, un pur fantasme. »
Christian GIRARDIN
La transmission
Bien que le public soit formé et que les opportunités de formation se soient multipliées, il y a une déprise des structures du quotidien :
« Ce qu’on a énormément gagné, c’est que dans le moindre conservatoire, on peut découvrir la musique ancienne enfant. Ce n’était pas le cas à mon époque, on n’avait que des instruments standards, modernes. Je ne sais pas où il fallait aller –à Paris ?– pour croiser un clavecin, mais ce n’était pas évident.
[…] Ce que j’aimais à mon époque, c’était d’avoir une association de mélomanes avec les parents qui filaient un coup de main et puis les jeunes adultes qui chantaient dans le chœur d’enfants, qui prenaient en main leur saison de concerts, leurs programmes, l’organisation, etc. Tandis que maintenant, quand on est enfant dans les Vosges, il faut passer par un conservatoire pour chanter dans le chœur d’enfants du conservatoire.
[…] Ce qu’on a gagné dans les conservatoires avec plein de choix de musique ancienne maintenant, on l’a perdu dans le réseau des Pueri Cantores ou des chœurs d’enfants qui, quand ils n’ont plus le soutien d’une structure éducative ou religieuse, n’existent plus. Parce que cela a épuisé les forces locales, on a également perdu cette histoire locale, comme on a dans les pays germaniques, avec les orphéons, les sociétés de musique villageoises.
[…] Il faudrait repartir de zéro, les remonter, retrouver des subventions, des locaux, des soutiens et recruter des personnes. Parce que ça demande beaucoup d’investissement et que les gens n’ont plus envie [à titre bénévole]. Il y a ce qu’il faut dans les conservatoires, on considère donc qu’on confie ça aux conservatoires. Et pour moi, ce n’était pas du tout le même projet, ni la même saveur. Franchement, je serais enfant dans les Vosges maintenant, je pense que je n’aurais pas cette ouverture. Je n’aurais pas fait le même parcours.«
Au gré des entretiens, la musique ancienne se révèle sous des jours à la fois semblables et divers, comme une ligne d’horizon que l’on croit pouvoir atteindre et qui s’éloigne toujours davantage : ce n’est pas la destination qui compte, c’est le voyage.
Ces entretiens révèlent le trésor que partagent celles et ceux qui côtoient la musique ancienne dans le quotidien de la vie, les gestes continuellement reproduits, ou l’exception du concert : c’est un centre de gravité, une pierre d’angle, un socle au fondement de l’intime. Mais constitué de pierres bien vivantes, qui résonnent et qui parlent : la musique ancienne est porteuse de convictions fortes, chevillées au corps, et partant, d’un élan porteur pour un projet personnel et professionnel, un projet de vie voué à la recherche de la beauté et à sa sublimation dans le partage avec les autres.
Ces autres sont la condition même de la mise en perspective de la musique ancienne, qu’elle soit vécue dans la recherche, scientifique ou empirique, dans la pratique collective, avec le public.
Toute la profondeur –le pouvoir– de la musique ancienne surgit alors au grand jour et fait joyeusement voler en éclats nos limites d’êtres assignés à un temps et un espace donnés. Son tempo di fuga n’est pas celui de la fuite, au sens de l’esquive, mais d’une ouverture qui n’aurait pas de fin, d’un horizon toujours recommencé.
La musique ancienne, telle qu’elle se dévoile au cours de cette étude sensible, résiste aux définitions restrictives, aux chronologies bien établies, et revendique haut et fort son sens du risque et sa passion de la liberté.
Pourquoi avons-nous besoin d’un tel trésor ?
Pourquoi des personnes de milieux variés, qui, dans d’autres circonstances, n’auraient peut-être pas eu l’occasion de se rencontrer, ont-elles convergé vers la musique ancienne et choisi de la promouvoir dans le monde entier ?
Les mots de l’historien Patrick Boucheron viennent à propos pour l’exprimer :
« Nous avons besoin d’histoire, car il nous faut du repos. Une halte pour la conscience, pour que demeure la possibilité d’une conscience –non pas seulement le siège d’une pensée, mais d’une raison pratique, donnant toute latitude d’agir.
Sauver le passé, sauver le temps de la frénésie du présent : les poètes s’y consacrent avec exactitude. »
Patrick BOUCHERON
Et sans doute ces poètes s’emploient-ils, ce faisant, à sauver et le présent, et l’avenir, dans un même art du mouvement, dans un art en mouvement.
- L’étude REMA 2023 complète : Musique ancienne : art du mouvement, art en mouvement
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