Paul Van Nevel : l’importance du silence (2/2)

Basé à Louvain, le Huelgas Ensemble s’est imposé depuis plus de cinquante ans comme l’un des principaux interprètes du répertoire polyphonique des XIVᵉ au XVIᵉ siècles. À 80 ans, son fondateur Paul Van Nevel poursuit son exploration en interrogeant ses fondements mêmes : le silence, la perception du son, l’illusion d’authenticité, la passation de pouvoir. Tandis qu’il prépare progressivement sa succession avec le ténor Achim Schulz, l’ensemble se trouve à un moment charnière, entre fidélité à une esthétique et ouverture vers un nouvel équilibre. Dernier volet de l’entretien, en présence des deux hommes.

Dans la première partie de cet entretien, vous avez évoqué plusieurs étapes importantes de l’histoire de votre ensemble, ainsi que la principale prise de conscience issue de votre long travail sur le répertoire des XIVᵉ au XVIᵉ siècles. Quelles autres découvertes importantes pourriez-vous partager avec nous ?

Paul Van Nevel : L’importance du silence. La dynamique d’une œuvre en dépend. Autrefois, les lieux de répétition comme les lieux de concert étaient en grande partie marqués par le silence. Un enfant grandissait dans le silence. Bien sûr, il y avait des bruits, un chien qui aboie, des cloches, un chariot qui gronde… Mais le sentiment de fond était celui du silence. Ce sentiment, nous l’avons perdu. Or la musique commence avec le silence. Dans un concert, les deux secondes qui précèdent le début sont, pour moi, le moment le plus important. Un silence total. C’est à partir de ce silence que l’on chantait. Aujourd’hui, nous sommes déjà satisfaits quand le niveau sonore baisse un peu. Mais à l’époque, chanter très doucement signifiait se situer juste au-dessus du silence. C’était presque la norme. Aujourd’hui, la dynamique générale est beaucoup trop forte. Cela s’est accentué avec l’apparition de l’orchestre, mais même dans le répertoire vocal pur, nous chantons trop puissamment. Cela tient à la perte du sentiment du silence. La définition du silence a d’ailleurs évolué depuis le XVIᵉ siècle. Au XIXᵉ siècle, on en trouve des définitions qui le décrivent comme une interruption du bruit. C’est donc un renversement complet du concept.

Quelles ont été les étapes les plus marquantes de ces cinquante-cinq années avec Huelgas, s’il est possible d’en dégager ?

P. V. N. : Oui. Et, curieusement, l’une des plus importantes est le concert que nous avons donné il y a quelques semaines à Notre-Dame de Paris. Cela a été pour nous un véritable jalon.

Pourquoi ?

P. V. N. : Parce que nous y avons chanté une musique écrite précisément pour ce lieu, celle de Pérotin et de Léonin. Et nous en savons davantage sur les pratiques d’exécution autour de 1200 que sur tout le XVe siècle ; nous avons même pu nous placer à l’endroit exact où se tenaient les chanteurs à l’époque, cet emplacement est connu. Bien sûr, la cathédrale ne sonne plus aujourd’hui comme en 1200, je vous épargne les détails, mais il faut regarder les choses avec lucidité : l’authenticité, au sens absolu, n’existe pas. Quiconque prétend être authentique ment. C’est impossible. La seule chose que nous puissions faire est de donner au public d’aujourd’hui, pour lequel nous chantons, une idée des émotions, des exigences esthétiques et de l’esthétique vocale qui étaient déterminantes aux XIIIe, XIVe ou XVe siècles. Mais cela ne peut être qu’une tentative d’approche. Dire : « voilà comment cela sonnait au XIIIe siècle » serait un mensonge. Notre écoute a changé ; vers 1200, elle était bien plus fine que la nôtre. Quelqu’un qui passe aujourd’hui toutes ses semaines en discothèque n’entend déjà plus de la même manière à trente ans. Ce type d’exposition sonore permanente n’existait pas en 1200.

Quels répertoires avez-vous déjà explorés, et lesquels souhaitez-vous encore aborder ?

P. V. N. : Ce que je souhaite encore faire dépasse ce que j’ai déjà accompli. Mais je n’aurai évidemment pas le temps de tout faire. Ce que j’ai fait jusqu’ici, vous le savez aussi : j’ai abordé aussi bien les grands noms comme Lassus ou Dufay que des compositeurs moins connus comme Alexander Agricola. Et la musique de ce dernier est extrêmement singulière. J’ai toujours été attiré par les compositeurs qui n’ont pas peur de franchir des limites et d’aller au-delà de ce qui a déjà été accompli dans l’histoire de la musique, ceux qui cherchent ce qui peut encore être intéressant, encore aventureux. Dans le domaine de la complexité rythmique des lignes mélodiques, Agricola est allé très loin, plus loin encore que Johannes Ockeghem. Ce sont des compositeurs de ce type qui m’ont toujours intéressé et qui continuent de m’intéresser. Un exemple de projet que je souhaite absolument réaliser, ce sera en 2027, concerne la musique d’Ivo de Vento, né en 1544 à Anvers. Lorsque Orlando di Lasso s’est rendu à Anvers pour recruter des enfants pour la chapelle de cour de Munich, il l’a emmené avec lui. De Vento a ensuite été formé à la cour de Munich, où il a travaillé plus tard comme organiste. Il a également été cantor dans la résidence d’été des ducs de Bavière dans les Alpes, lorsqu’il y passait les vacances avec la cour. Il a énormément composé, dans des genres très variés : des lieder allemands qui vont parfois jusqu’au burlesque, mais aussi des motets, des messes et bien d’autres choses encore. C’est un compositeur extrêmement prolifique et de tout premier plan. Le fait que ses œuvres aient été intégrées aux livres de chœur de Munich en dit déjà long sur son importance.