Paul Van Nevel : “Ce que j’ai fait hier, je le ferais déjà autrement aujourd’hui !” (1/2)

Basé à Louvain, le Huelgas Ensemble compte parmi les formations de référence pour le répertoire des XIVᵉ au XVIᵉ siècles. Il fête cette année ses 55 ans, tandis que son fondateur et directeur, Paul Van Nevel, célèbre ses 80 ans. À cette occasion, il revient sur son travail au long cours sur la polyphonie ancienne : le rapport au temps et à la notation, l’exigence rythmique, la formation des chanteurs et les conditions concrètes d’interprétation d’un répertoire aussi vaste que méconnu. Premier volet de l’entretien.

Vous avez fêté votre 80ᵉ anniversaire le 4 février, et vous avez fondé le Huelgas Ensemble il y a 55 ans, en 1971. Qu’est-ce qui vous semble le plus important à célébrer ?

Paul Van Nevel : Le jubilé est sans doute le plus important, et l’ensemble est en quelque sorte ma raison d’être. Mes propres années suivent simplement leur cours, et nous verrons bien… jusqu’ici, tout s’est très bien passé (rires). Ma santé est excellente, alors nous continuons tout simplement. Mais je ne sais évidemment pas ce que je vais faire de moi-même ; en revanche, je sais très bien ce que je veux faire avec l’ensemble, et c’est cela qui compte.

Que voulez-vous dire lorsque vous dites que vous ne savez pas ce que vous allez faire de vous-même ?

P. V. N. : Eh bien, je pourrais tomber mort demain. Mais un ensemble, lui, ne tombe pas complètement mort, il continue d’exister. Ou bien demain, je pourrais ne plus avoir envie de l’ensemble, ne plus avoir d’élan ; dans ce cas, j’arrête. Mais heureusement, j’en ai toujours envie pour l’instant. Ensuite, tout dépend aussi de ce que je pense des voyages et de la vie en tournée : c’est éprouvant, et si cela devient trop pour moi, j’arrêterai. Mais ce n’est pas le cas actuellement. En ce moment, j’ai encore énormément de projets préparés que je tiens absolument à réaliser !

À l’origine, Huelgas n’a pas été fondé comme un ensemble vocal, n’est-ce pas ?

P. V. N. : Oui, nous avons commencé en 1971 sous forme d’un quatuor. Nous étions tous les quatre élèves de la classe de Johannes Colette [flûtiste à bec et pédagogue néerlandais (1918–1995), figure pionnière de la redécouverte de l’instrument au XXᵉ siècle et professeur au conservatoire de Maastricht], et c’est grâce à lui que nous avons commencé avec Huelgas, à l’époque surtout avec des instruments dans des combinaisons très variées : tous jouaient de la flûte à bec, deux jouaient aussi de la vièle, une également du cromorne. Nous avions ainsi de nombreuses possibilités de formations. Ce n’est qu’à partir de la deuxième ou de la troisième année d’existence que j’ai commencé moi-même à chanter. J’avais bien sûr chanté pendant six ans au collège épiscopal et j’avais donc une solide pratique vocale. Mais au bout d’un an, je me suis dit : non, je ne veux pas devenir chanteur professionnel. Nous avons donc engagé d’autres chanteurs, et cela s’est développé ainsi. Dans les années 1980, j’ai fini par comprendre que notre répertoire, la polyphonie, relevait avant tout du domaine vocal, et nous avons donc progressivement proposé de plus en plus de programmes a cappella. Aujourd’hui, nous n’utilisons des instruments que lorsque c’est réellement nécessaire ou que cela correspond à la situation d’origine de la musique. Je pense par exemple à Claude Le Jeune, qui a mis en musique de nombreux psaumes ; dans ce cas, une participation instrumentale est tout à fait possible. En revanche, dans le répertoire du Vatican à Rome, pas du tout : il s’agit naturellement d’un répertoire strictement a cappella. Actuellement, environ 80 % de nos programmes sont donc a cappella.

Pensez-vous que ces débuts instrumentaux, avec la flûte à bec et ce son de consort, ont influencé le timbre particulier que vous cultivez depuis 55 ans ?

P. V. N. : Non, cela n’a rien à voir.

Même pas avec l’image sonore que vous gardez en tête de ce consort de flûtes à bec ?

P. V. N. : Non. Le son qui nous intéresse relève d’un tout autre élément. Il est lié à la manière dont le texte est mis en voix. Je pars du principe que les chanteurs et compositeurs qui interprétaient cette musique chantaient avant tout du grégorien. Environ 70 % de leur répertoire était alors du grégorien, 30 % de la polyphonie, mais ils ne pouvaient pas changer de voix. Et c’est avec cette esthétique vocale qu’il nous faut travailler, une esthétique fondée sur le legato. Un legato complet, nourri par les mélismes du chant grégorien.

C’est ce style que je souhaite transmettre aux chanteurs du Huelgas Ensemble. C’est ainsi que naît une unité, un consort si l’on veut, une unité de son et d’idée. Ce que je ne veux pas, c’est un son choral du XIXᵉ siècle, où chacun colore exactement comme son voisin ! Non : je veux des voix individuelles, des couleurs singulières, identifiables, presque égocentrées, pourrais-je dire. Mais certains éléments doivent être identiques chez tous : l’intonation, la prononciation du texte et une interprétation rythmique précise, parfaite. Car l’organisation du temps, la conception du temps dans ces compositions – on parle bien de musique mensurale [système de notation utilisé en Europe de la fin du XIIIᵉ siècle jusqu’en 1600 permettant de fixer précisément les durées en musique], cette exigence presque obsessionnelle de précision rythmique –, c’est ce que nous cherchons à reproduire. Et lors des auditions que j’organise chaque année – cette année 86 candidats en trois jours ! –, les chanteurs viennent de très loin, mais la plupart ne savent pas chanter les rythmes avec exactitude. Ils chantent à peu près, ralentissent ou accélèrent sans s’en rendre compte. Paradoxalement, à une époque où la vie entière est rythmée du matin au soir, un sens solide du rythme et une interprétation rythmique précise sont devenus très difficiles pour les jeunes générations.

Pourquoi est-ce le cas, selon vous ?

P. V. N. : Parce que leur formation les confronte de moins en moins à la nécessité de prendre des décisions autonomes et de chanter la rythmique avec la précision qui était celle de l’époque. Et pour cela, il faut savoir lire la notation originale, comprendre comment interpréter les pointés ou d’autres éléments. Ce que j’entends aujourd’hui chez certains chœurs baroques, et aussi chez des instrumentistes, montre qu’ils en savent peu sur ce point. Je ne prends ici qu’un détail, mais il montre combien une interprétation parfaite de la rythmique est indispensable, car les chanteurs étaient alors aussi compositeurs, et inversement. Ils savaient exactement pourquoi ils écrivaient une ponctuation.

On voit bien à quel point votre répertoire reste exotique pour une grande partie de la société, même pour un public cultivé, et même en Belgique. Comment expliquez-vous que votre ensemble existe toujours, et continue à donner autant de concerts après tant d’années ?

P. V. N. : La notoriété du répertoire n’a rien à voir avec sa qualité, ni avec sa quantité. Certes, on a écrit énormément de musique, presque quotidiennement ; une grande partie n’était ni très importante ni particulièrement bonne. Mais il reste encore une quantité considérable de musique de grande qualité, totalement méconnue. Et lorsque l’on dit que l’intérêt du public est limité, je dois contester. Peut-être en Allemagne, mais je peux vous assurer qu’en Espagne ou en Italie, comme en Pologne ou dans les Balkans, nous ne pouvons pas satisfaire toutes les demandes de billets. La demande est énorme, et surtout la curiosité du public est très grande. Comme le disait Umberto Eco : la curiosité est le début de la sagesse ! Si nous continuons d’exister, c’est parce que nous mettons au jour une part essentielle de la culture européenne des XIVᵉ, XVᵉ et XVIᵉ siècles. C’est un aspect fondamental. Bien sûr, il y a aussi de nombreux concerts que nous refusons, parce que l’organisateur impose Lassus ou Palestrina au programme pour être sûr de remplir la salle. À cela, je ne me prête pas.

Quand vous regardez ce long parcours, y a-t-il quelque chose que vous feriez autrement aujourd’hui ?

P. V. N. : Ah, ce que j’ai enregistré hier, j’aurais déjà envie de le refaire aujourd’hui ! Tout est évolution. Chaque répétition, chaque concert, chaque enregistrement est une photographie d’un instant. Nous sommes en permanence en mouvement, nous réfléchissons constamment à ce que nous faisons. L’expérience ne se mesure pas, mais on la porte en soi. Quand j’écoute aujourd’hui des enregistrements réalisés il y a vingt ou trente ans, j’en ai presque des frissons, car j’aurais envie de tout refaire autrement, parce que je sais aujourd’hui davantage de choses, ou du moins je crois en savoir plus qu’à l’époque.

Pouvez-vous partager quelques-unes des découvertes les plus importantes que vous avez faites au fil de ces décennies ?

P. V. N. : La conscience du temps. La manière de transmettre une idée du temps, un sentiment du temps, et même la notation du temps. Cela était moins présent chez moi autrefois. Aujourd’hui, je suis beaucoup plus conscient de l’importance du temps…

Vous parlez du temps au sens du tempo ?

P. V. N. : Oui, au sens du tempo, de la vitesse à laquelle on interprète une œuvre. C’est un point central. Mais aussi du sentiment du temps en général. Pour moi, aujourd’hui, le choix du tempo ne dépend pas seulement de la musique, mais aussi du texte. Je sais mieux comment on parlait autrefois, où intervenaient des accélérations, où elles n’intervenaient pas. La manipulation du temps est déterminante au XVIᵉ siècle, et sans elle, le madrigal n’aurait jamais existé. Il repose sur l’absence de temps fixe : on adapte le temps à l’émotion du texte. Au XVᵉ siècle, c’était différent : le tactus [pulsation régulière qui organise le temps dans la musique de la Renaissance, servant de référence pour l’exécution] était une donnée stable. Pensez à la construction d’une cathédrale : si l’on retire la clef de voûte, tout s’effondre. Cette symétrie, ce sentiment d’un tempo fixe et immuable, sont essentiels à la musique du XVᵉ siècle. Au XVIᵉ siècle, la perspective s’inverse.

J’ai aussi l’impression qu’aujourd’hui, beaucoup de choses sont jouées trop vite.

P. V. N. : Oui, souvent trop vite. Cela tient au désir de plaire au public. On veut plaire, être réinvité, donc on s’adapte. Ce n’est pas seulement un problème musical, mais un phénomène culturel général : par peur, on s’adapte. Il ne faudrait pas. En politique, c’est pareil. Autrefois, un responsable disait : voici mon idée, elle est juste et bonne pour le pays, et je m’y tiens ; si vous n’êtes pas d’accord, ne votez pas pour moi. Aujourd’hui, on demande ce que veulent les gens, puis on ajuste le programme. Il faudrait au contraire être honnête et dire aux auditeurs : voilà comment, selon nous, cette musique a pu sonner. Si vous n’êtes pas d’accord, vous ne reviendrez peut-être pas…

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Mais visiblement, ce n’est pas un problème pour notre public, nos salles se remplissent toujours davantage. Les projets de crossover en sont un autre exemple. Non seulement les tempi s’accélèrent, mais on ajoute aussi des instruments qui ne sont ni nécessaires ni adaptés. J’ai entendu par exemple la polyphonie à douze voix de Brumel avec des saxophones, non. Cela témoigne, selon moi, d’un manque de respect pour le passé. Le philosophe français Jean-Christophe Bailly a dit un jour que ce qui lui faisait le plus peur, c’était la vitesse à laquelle la génération actuelle efface le passé. C’est une idée très large, mais elle concerne aussi la musique. On fait trop de choses trop vite, on réfléchit trop peu. Et le rythme de production est lui aussi très élevé. Répéter pendant sept jours est aujourd’hui presque devenu inabordable.